Stand dell’Editrice Bibliografica al Salone del libro di Torino del 2024.

Cinquant’anni di vita di una casa editrice – di qualunque casa editrice – sono un traguardo affettivamente importante per chi l’ha costituita e per quanti l’hanno continuata. Quando poi si tratta di una casa editrice come la Bibliografica che – se l’immodestia non prende in me il sopravvento – ha segnato un punto di svolta nell’informazione libraria e nella manualistica per le professioni del libro, dagli editori alle biblioteche, allora l’affetto si trasforma in una soddisfazione più intima e profonda.
Correva l’anno 1974, quando, con Paolo e Michele Costa, avevo avvertito l’esigenza di una serie di testi, repertori e riviste che fossero, oltreché degli strumenti per il concreto lavoro editoriale, librario e bibliotecario, delle scale di servizio per creare anche in Italia un’organica cultura del libro e della biblioteca.
Avevamo cominciato con una collana periodica trimestrale intitolata “Cosa leggere”, che si proponeva di offrire qualche indicazione bibliografica sulle opere migliori nei vari campi del sapere, ma quella era stata soltanto l’occasione di un inizio. Da subito, con Paolo e suo fratello Michele, che già si era trasferito a Milano da Genova, avevo capito che potevamo costruire qualcosa di nuovo nel panorama italiano, e così è stato, per la consonanza di idee, la condivisione delle competenze, la stima reciproca e soprattutto l’amicizia che ci ha sempre guidato nei nostri progetti: ossia quei valori che fanno l’unione delle forze e danno a quello che si fa una speranza di futuro. Sarò sempre grato a loro per quello che mi hanno permesso di fare, ma credo anche loro a me, per come insieme ci siamo cambiati la vita.

Naturalmente, non è mia intenzione qui ripercorrere le varie fasi di sviluppo dell’Editrice Bibliografica, perché il catalogo storico dei primi vent’anni – curato da un amico della prima ora e da un amato maestro di tanti bibliotecari, Luigi Crocetti – offre già un quadro di ciò che è stato fatto.
Vorrei però almeno accennare ad alcuni passaggi-chiave. In primo luogo, sul piano informativo della produzione libraria, il ruolo determinante avuto dalla pubblicazione del Catalogo dei libri in commercio. Volevamo rendere disponibile anche in Italia un repertorio completo, moderno e tecnologicamente avanzato, sul modello dei tre cataloghi internazionali più noti che avevamo avuto modo di consultare alla Fiera del libro di Francoforte, ossia il Books in print americano; il British books in print inglese e Les livres disponibles francese: tutti in vari volumi e divisi in più parti (autori, titoli e soggetti).

Quest’idea diventerà concreta nel 1975 e, per una casa editrice nata l’anno prima, si trattava indubbiamente di una scelta coraggiosa, economicamente impegnativa, ma giudicata necessaria come strumento fondamentale per il lavoro dei librai e per il commercio librario in generale. Quell’anno il Catalogo era in un solo volume in tre parti (autori, titoli, soggetti) e, dal 1977, veniva aggiornato ogni mese attraverso la pubblicazione delle novità sul “Giornale della libreria”, organo ufficiale dell’Associazione italiana editori, ma gestito dal 1976 dall’Editrice Bibliografica. Poi l’edizione a stampa del supplemento all’interno della rivista sarà sostituita dal CD-rom e successivamente dal DVD di ALICE (Archivio dei Libri Italiani su Calcolatore Elettronico), a cominciare dal 1989.
Se il Catalogo dei libri in commercio era il pilastro annuale dell’attività della casa editrice, cercavamo di individuare altri strumenti utili al mondo del libro. Uno di questi, dal 1976, era il Catalogo degli editori italiani, via via perfezionato nei dati relativi alle singole case editrici, e arricchito ogni volta di statistiche, rapporti sullo stato dell’editoria libraria, analisi storiche.

Nel 1977 si verificherà una svolta decisiva, per non dire un’autentica rivoluzione, per tutto il sistema del libro. Prenderà infatti avvio anche in Italia, da parte dell’Associazione italiana editori e la gestione operativa dell’Editrice Bibliografica, l’Agenzia ISBN per l’area di lingua italiana. Significava che il numero a dieci cifre identificativo del libro nel mondo, l’International Standard Book Number (ISBN) apposto su ogni edizione dei volumi a stampa, diventava anche da noi il codice di riferimento indispensabile per la gestione dell’intera filiera del libro, con enormi vantaggi di rapidità, semplificazione e precisione. All’ISBN subentrerà alcuni anni dopo il codice a barre a tredici cifre, l’EAN (European Article Number), che resta la base di ogni sistema e procedura commerciale.

Copertina del Rapporto sull’editoria italiana, scritto da Giuliano Vigini e pubblicato nella collana “I mestieri del libro” nel 1999.

Nel 1978 sarà inaugurata la collana che, sul piano formativo professionale, rappresenterà la carta d’identità della casa editrice: vale a dire la collana “Bibliografia e biblioteconomia”, dove fin dagli inizi troveranno posto testi importanti e, tra questi, mi piace ricordare il Totok-Weitzel, Manuale internazionale di bibliografia, tradotto e aggiornato da Piero Innocenti, con la prefazione di Diego Maltese.
A questa collana per bibliotecari affiancheremo diversi anni dopo anche una collana di saggi e manuali professionali per editori e librai, intitolata “I mestieri del libro”, che mi è cara non tanto perché è stata inaugurata da un mio saggio, L’Italia del libro. Struttura, produzione e mercato editoriale (1990), ma perché ha aperto una strada nello studio dei vari aspetti dell’editoria e del lavoro editoriale, presso l’Editrice Bibliografica ma anche presso molti altri editori.

Sul piano repertoriale, un posto rilevante hanno avuto le “Grandi opere”, che, inaugurate nel 1986 da Le marche dei tipografi e degli editori italiani del Cinquecento di Giuseppina Zappella, hanno visto nel 1991, dopo quattro anni di raccolta, registrazione ed elaborazione dati, la pubblicazione di un’impresa bibliograficamente, redazionalmente, organizzativamente e finanziariamente imponente, forse anche temeraria, come CLIO: i 19 volumi a stampa del Catalogo dei libri italiani dell’Ottocento (1801-1900), ordinati per autori, editori e luoghi di edizione.
Le 420.898 edizioni censite in CLIO erano il risultato di uno spoglio di circa 13 milioni di schede di catalogo di biblioteche e di repertori specifici, attraverso il quale si è prodotta, pur con le sue inevitabili lacune e imperfezioni, «un’opera monumentale – come è stato scritto autorevolmente (Guglielmo Manfrè, “Accademie e biblioteche d’Italia”, anno LX, n. 2, 1992) – che fa onore alla Casa editrice che l’ha realizzata e alla bibliografia italiana». In realtà, penso che si possa essere fieri di esser riusciti a portarla a termine e di aver messo a disposizione di una vasta categoria di utenti un’opera di consultazione che ha reso e rende un prezioso servizio.

Vorrei da ultimo soffermarmi su un altro pilastro, professionale e insieme culturale, dell’Editrice Bibliografica: la rivista “Biblioteche oggi”, nata nel novembre-dicembre 1983 come bimestrale, con direttore Luigi Crocetti, e diventata nel febbraio 1993 mensile, con direttore Massimo Belotti, motore della rivista e anche preziosa colonna della casa editrice.
Mettendomi dalla parte dell’editore di allora, vorrei osservare che la pubblicazione di una rivista è qualcosa di diverso e di più impegnativo che non la pubblicazione di un singolo libro. L’editore sa, o perlomeno avverte, che con una nuova rivista non immette soltanto sul mercato un “prodotto” nuovo, come tanti altri destinati a seguirlo, ma impegna una più forte immagine di sé, forse orientandola in modo decisivo.

Quando si era valutata la possibilità di dar vita a una rivista per le biblioteche, ci siamo posti il duplice obiettivo di aprire degli spazi nuovi nel mondo bibliotecario italiano, per una riflessione matura e aperta sul ruolo e le funzioni di una biblioteca, e al tempo stesso di far sì che la rivista contribuisce a rafforzare ulteriormente l’immagine della casa editrice come riferimento obbligato per la formazione professionale del bibliotecario.
Penso di poter dire che “Biblioteche oggi”, attraverso studi, analisi, inchieste, ma anche il dibattito, lo scambio di idee e un coinvolgimento partecipativo sempre più largo, è riuscita nel suo intento, dando un contributo essenziale all’evoluzione e al progresso di tutto il settore.
Quando una casa editrice dura cinquant’anni, il merito va ai tanti – editori, direttori, autori, collaboratori, lettori – che si sono susseguiti nel tempo. A distanza di tanti anni, l’importante è conservare di tutti un grato ricordo.

Giuliano Vigini

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Oltre 50 anni di storia dell’Editrice Bibliografica: il ricordo di Giuliano Vigini proviene da Editoria & Letteratura.

Nato a Milano nel 1915 da Augusto Foà e Emma Agnelli, Giuseppe Luciano Foà ha rivestito un ruolo di rilievo nell’editoria italiana del Novecento in qualità di agente letterario, traduttore, consulente, segretario generale ed editore a tutto tondo. Suggerito a Giulio Einaudi da Cesare Pavese, Foà rivestì l’incarico di segretario generale della casa editrice dello Struzzo negli anni cinquanta: un ruolo ricoperto per dieci anni e interrotto ufficialmente nell’estate del 1961, con il trasferimento da Torino a Milano e la fondazione di Adelphi nel giugno 1962 insieme con Roberto Bazlen, Alberto Zevi e Roberto Olivetti.
Dover rendere ragione di una questione così complessa come l’uscita di Luciano Foà dalla casa editrice Einaudi può suscitare un certo spaesamento: sono state fornite molteplici chiavi di lettura per descrivere la fondazione di Adelphi, ritenuta dai più il frutto di uno scisma avvenuto nel nome controverso di Nietzsche, una sostanziale rottura con il marxismo, l’illuminismo e il razionalismo dell’Einaudi. Da questa connotazione rigorosamente ideologica alcuni studi hanno preso le distanze, ascrivendola a una mitografia editoriale fallace e non suffragata da fonti, prediligendo piuttosto un ritorno alla storiografia, con un’attenzione maggiore riservata a quei documenti che avvalorano una realtà più composita.
Ebbene, la soluzione più razionale che si è voluto perseguire in questo lavoro di tesi è stata quella di prendere finalmente atto che le motivazioni sottese alla decisione di Luciano Foà di porre fine alla collaborazione con la Einaudi furono molteplici e di diverso ordine. Nel tentativo di restituire una ricostruzione degli eventi aderente alla verità così come intesa dall’editore, sono state raccolte quante più testimonianze dirette possibili, cercando un punto di equilibrio tra l’esercizio del pensiero critico sulle fonti e l’evitamento di interpretazioni polarizzanti. Premesse delle ragioni di carattere strettamente famigliare, ovvero il peggioramento delle condizioni di salute della moglie di Foà, Luisa Schiralli, che al principio degli anni sessanta avevano reso impellente il trasferimento da Torino a Milano, si è riscontrata la necessità di accogliere tutte le altre cause addotte da Foà in occasione dei rari interventi ad oggi rintracciabili.

L’uscita dall’Einaudi e la “questione Nietzsche”: tra mistificazioni e inesattezze

Nel maggio 1986 veniva mandato in onda su RAI Tre Biografia di un catalogo. Profilo della casa editrice Einaudi,[1] un reportage giornalistico sulla casa editrice torinese, nonché «un brano di storia, un quadro di costume, una radunanza di protagonisti della cultura e infine un ragionamento sull’“utilità sociale” dell’editoria impegnata».[2] Con un intento informativo, il racconto televisivo si proponeva di ripercorrere in chiave divulgativa i trascorsi della casa editrice, le scelte editoriali, le collane, i rapporti con gli autori, i criteri della grafica, ma anche gli «errori compiuti» e le «difficoltà sopravvenute». Tra i numerosi interventi di coloro che maggiormente collaborarono alla definizione del progetto editoriale, troviamo anche quello di Luciano Foà, il cui racconto approdava rapidamente alle cause della separazione dall’Einaudi:

Sul piano del lavoro, io avevo cercato appunto di aprire, in un certo senso, una piccola strada nuova con la consulenza di Roberto Bazlen, che partì da quella famosa lettera in cui lui dava un parere su L’uomo senza qualità di Musil.
Io ero amico di Bazlen dal ’38, quindi lo conoscevo da parecchio tempo, conoscevo le sue idee, i suoi gusti, e naturalmente mi dispiaceva che la sua posizione di consulente fosse un po’ sacrificata: così mi è nata l’idea di poter fondare una nuova casa editrice, anche se la cosa non fosse così ben chiara quando io ho lasciato l’Einaudi.[3]

Da queste prime parole si può evincere come la figura dell’amico Bazlen avesse rappresentato un tassello fondamentale nella ridefinizione da parte di Luciano Foà delle proprie aspettative, in larga parte disattese, rivolte alle pubblicazioni della Einaudi; ma, più genericamente, si potrebbe parlare di un mutamento della concezione di casa editrice, catalogo e suggestioni culturali. Nel proseguire la disamina di quegli anni di transizione, Foà non poteva poi non accennare alla questione che gli studi di editoria letteraria avrebbero associato alla sua scelta di lasciare la casa editrice nel luglio 1961, ovvero la rinuncia da parte della Einaudi a pubblicare le Opere complete di Friedrich Nietzsche:

Uno degli ultimi fatti che non riguarda Bazlen, ma che riguarda [Giorgio] Colli, che mi ha dato un’ulteriore spinta, fu quando lui propose alla casa editrice Einaudi – che aveva già in programma di fare nei Millenni un’edizione delle opere di Nietzsche – di fare un’edizione critica in quanto aveva potuto avere accesso, attraverso anche [Mazzino] Montinari, all’archivio di Weimar e di vedere l’infinità di materiale ancora inedito che c’era, e quindi la possibilità di fare un’edizione critica che i tedeschi non avevano, anche perché i tedeschi non volevano andare a Weimar. In questo punto venne rifiutata su pareri diversi: mi ricordo quello di Cantimori insomma.
[L’edizione critica fu] rifiutata in modo definitivo dopo che io lasciai la Einaudi, qualche mese dopo. E questo appunto poi venne a coincidere un po’ con la fondazione della casa editrice, dell’Adelphi, e quindi con l’accettazione della proposta stessa da parte nostra.[4]

Luciano Foà e Giorgio Colli. Fonte: Archivio Giorgio Colli.

Per quanto Foà, assecondando uno spirito di realismo manageriale che lo contraddistingueva, tendesse a indicare come origine del rifiuto einaudiano anche l’impegno finanziario proibitivo legato al progetto editoriale avanzato da Giorgio Colli e Mazzino Montinari,[5] non poteva comunque sottrarsi dal fare i conti con quella dirompenza politica e culturale che in ambito accademico aveva suscitato non poche polemiche.[6] Oltre all’irrazionalismo, il filosofo tedesco era al tempo associato indissolubilmente – e come si sarebbe poi dimostrato, impropriamente – all’antisemitismo, al nazismo e al fascismo.[7] Il risultato delle considerazioni su Nietzsche di Delio Cantimori fu quello di consolidare lo scetticismo che sul piano di politica culturale era già ampiamente diffuso fra i membri del consiglio editoriale dell’Einaudi.[8] Pur non avendo rappresentato la causa determinante per il rifiuto definitivo, la critica dello storico sarebbe rimasta impressa tanto nella memoria della casa editrice quanto in quella di Luciano Foà, a cui di volta in volta si sarebbe riferito attraverso le definizioni di «parere», «famoso giudizio negativo» e vero e proprio «veto ideologico».[9] Ci si potrebbe chiedere, a questo punto, quale fosse stata la narrazione dei fatti legati alla “questione Nietzsche” suggerita dall’editore stesso, Giulio Eiunadi, che nel Colloquio con Severino Cesari avrebbe menzionato quel «momento di crisi» di cui Colli e l’edizione di Nietzsche erano stati protagonisti;[10] si può qui osservare come il punto di vista di Einaudi fosse ricaduto subito sulla gravità economica del progetto editoriale, in una sostanziale linea di continuità con le riflessioni di pragmatismo imprenditoriale di Foà. Nel proseguire il racconto, per l’editore era tuttavia impossibile sottrarsi dall’ammettere il «contrasto» e la «confusione» che si sarebbero creati con l’eventuale aggiunta nel catalogo di «dosi massicce di Nietzsche» (parole atte a indicare la percezione dell’impraticabilità di un distanziamento così netto dalla politica editoriale della Einaudi, legata al PCI), puntualizzando al tempo stesso che l’assenza «di pregiudizi di altra natura verso certi autori del “pensiero negativo”» sarebbe stata dimostrata dalla lettura «dei verbali del mercoledì degli anni cinquanta». Se infatti la casa editrice aveva promosso un’opera come La distruzione della ragione di György Lukács,[11] non si poteva dire che avesse escluso aprioristicamente Nietzsche dalle proprie pubblicazioni:[12] per Claudio Rugafiori «l’Einaudi non respinse le opere di Nietzsche, ma le Opere complete di Nietzsche proprio in quanto complete. Giulio Einaudi non sopportava l’idea, la considerava la bara di un autore».[13] Su questi punti si sarebbe espresso anche Giulio Bollati, il quale – relativamente al funzionamento del dibattito culturale all’interno della Einaudi e alla presunta egemonia-dittatura marxista vigente – avrebbe parlato del rifiuto dell’edizione Colli-Montinari come di «un caso di autocensura o di incomprensione» dettato dalla «posizione particolarmente scomoda» in cui versava la casa editrice:

Il dibattito si svolgeva come si svolge ancora oggi, i libri nascevano dalla discussione e dalle proposte degli interni, dei consulenti, degli amici. La tesi di Galli della Loggia, che la Einaudi sia stata la forza trainante di una dittatura marxista, mi sembra una semplificazione davvero assai rozza. Può esserci stato, piuttosto, qualche caso di autocensura o di incomprensione; nei confronti di Nietzsche, per esempio, che al gruppo torinese gramsciano-gobettiano allora non diceva nulla. Non va dimenticato che in quegli anni di guerra fredda la nostra posizione era particolarmente scomoda: chi non era schierato su posizioni moderate era considerato automaticamente comunista, ma se non era allineato all’ortodossia del partito rischiava di essere bollato come intellettuale velleitario. Noi eravamo sempre in mezzo: il che, beninteso, non comportava solo svantaggi, ma anche un grande senso di libertà. Tutte le nostre scelte, anche quelle che oggi depreco, come il rifiuto di Nietzsche, furono fatte con assoluta convinzione e al di fuori di ogni costrizione.[14]

Si potrebbe concludere che per quanto Nietzsche fosse stato marginalizzato e oggetto di un retropensiero difficile da scardinare,[15] l’Einaudi si era opposta all’idea di un’edizione completa, ma non al filosofo tout court: dai verbali del mercoledì si può osservare, a esempio, come la proposta dello stesso Luciano Foà di pubblicare per l’“Universale” le Lettere di Nietzsche fosse stata accolta con favore qualche mese prima dell’abbandono della casa editrice.[16] L’intreccio di «implicazioni personali, culturali, filologiche ed editoriali» che ha prodotto il “caso Nietzsche” risulterebbe talmente complesso da non poter «ridurre» in modo semplicistico il rifiuto einaudiano «a una volgare questione di censura ideologica».[17]
Ciononostante, a fronte delle innumerevoli attestazioni in cui il segretario generale aveva spontaneamente denunciato il clima refrattario a certe tendenze culturali all’interno della casa editrice dello Struzzo alla fine degli anni ’50, si ritiene che non sia possibile affermare che alle spalle dell’uscita di Foà dalla casa editrice non fossero state presenti anche motivazioni di stampo ideologico.

Ideologia e politica

Ho lasciato l’Einaudi per ragioni soprattutto famigliari e anche perché incominciavo a sentirmi troppo stretto da un punto di vista ideologico, anche se Einaudi era una casa editrice con un’ideologia chiamiamo “aperta”, ma insomma sempre troppo stretta per me.[18]

Luciano Foà (in piedi) con Giulio Einaudi negli anni cinquanta (tratta da E. FERRERO, Il signore degli Adelphi, in “La Stampa”, 8 dicembre 1990).

Una valutazione attenta del materiale raccolto non può esimersi dal tenere in forte considerazione il risvolto politico comportato dal rifiuto einaudiano di pubblicare l’opera omnia di Nietzsche: difatti, sulla base di almeno altre cinque dichiarazioni rilasciate dallo stesso Foà attraverso differenti canali radio-televisivi e periodici, in un arco temporale che va dagli anni settanta agli anni novanta, si evince in modo lampante l’insofferenza che l’allora segretario generale aveva provato rispetto ai vincoli ideologici che, più o meno silenziosamente, si erano manifestati nella casa editrice torinese: limiti che l’Adelphi si era promessa di oltrepassare.[19]
In tale frangente, le lettere indirizzate da Luciano Foà nel corso degli anni a diversi giornali – al fine di mitigare e ridimensionare il peso di alcune sue affermazioni riportate in articoli d’intervista precedentemente pubblicati – rispondevano non tanto a una reale volontà di negare o sminuire le cause ideologiche che lo avevano spinto a lasciare l’Einaudi, quanto al tentativo di non compromettere la propria esperienza decennale in casa editrice e salvaguardare i rapporti personali che lì si erano stabiliti. Basti pensare alla Lettera al Direttore scritta da Foà nel dicembre 1972 e volta a puntualizzare, «soprattutto per correttezza verso altre persone», alcune sue dichiarazioni trascritte da Enzo Siciliano in un articolo pubblicato su “La Stampa”:[20]

Nel 1951 andai a lavorare a Torino, da Einaudi, per dare il mio contributo a un programma culturale e politico che aveva la mia più completa adesione. Perciò, per gran parte dei dieci anni in cui fui presso Einaudi, il mio lavoro, contrariamente a quanto è scritto nell’intervista, “si mescolò” strettamente con i miei “interessi culturali diretti”. Lasciai Einaudi, nel 1961, per un concorso di ragioni familiari e di amichevole dissenso sull’organizzazione della casa editrice e sul suo programma.[21]

Foà specificava come avesse aderito pienamente al «programma culturale e politico» della Einaudi «per gran parte dei dieci anni» di lavoro: un’affermazione che sanciva l’identificazione con la linea editoriale della casa dello Struzzo durante gli anni cinquanta, ma che al tempo stesso sottintendeva un momento di crisi – come si vedrà, più di uno – che lo aveva portato a non sentirsi più parte integrante del progetto einaudiano.
A soli tre anni di distanza l’ex segretario generale avrebbe sentito nuovamente l’urgenza di specificare e contestualizzare alcune dichiarazioni che aveva rilasciato a Silvia Giacomoni per la rivista “Prima Comunicazione”:[22] nella lettera del dicembre 1975 Foà ribadiva, infatti, la «soddisfazione» per il lavoro svolto all’Einaudi e l’«affetto e ammirazione» a essa rivolti, per poi accostarsi all’argomento spinoso del rapporto cultura-politica all’interno della casa editrice.[23] Quello di cui l’editore di Adelphi voleva dar conto attraverso l’espressione «malinconico ideologismo» era il rispecchiamento della frangia più ideologizzata della Einaudi con «la situazione generale della cultura di sinistra italiana», denunciando, in sostanza, un approccio alla cultura limitante e concepito, anche dopo i fatti d’Ungheria del ’56, esclusivamente come strumento di «lotta politica». Gli indugi del consiglio editoriale sul nome di Nietzsche erano stati il frutto di «questo temporaneo “sfasamento” tra un certo ideologismo e una realtà che si rivelava in quegli anni molto più complessa degli schemi invalsi nel periodo della guerra fredda»: una tendenza che Foà ascriveva al periodo compreso tra «la fine degli anni cinquanta e l’inizio dei sessanta» e che, tuttavia, al tempo della scrittura della lettera considerava ormai ampiamente superata. Relegando il rifiuto einaudiano dell’opera omnia di Nietzsche a un momento di passaggio che era stato complesso per l’intero sistema culturale e politico italiano, Foà intendeva assolvere l’Einaudi da ogni accusa di censura ideologica; restituiva, così, un’immagine della casa editrice che «nei vari momenti “storici” del dopoguerra» si era dimostrata e si dimostrava ancora «tra le istituzioni culturali più aperte della sinistra italiana» e fautrice di un’influenza «positiva sulla politica delle sinistre».
Nel mettere a confronto il contenuto delle due lettere sopracitate con le fonti fin ora prese in esame si individuano delle oscillazioni di pensiero a volte di difficile interpretazione, attraverso le quali è possibile dedurre gli ostacoli che Foà dovette affrontare al momento di descrivere il proprio distacco dalla Einaudi, di riportare con le giuste misure una fase che lo aveva visto coinvolto sul piano personale, oltre che professionale: si rileva, in sostanza, la tendenza dall’ex segretario generale a voler evitare fraintendimenti e a non rinnegare un percorso che era stato molto importante nella definizione delle proprie inclinazioni editoriali.
Inoltre, è necessario sottolineare che addurre delle ragioni ideologiche per l’allontanamento di Foà dalla casa editrice non equivale a sottintendere un suo distanziamento dalle posizioni politiche del Partito Comunista Italiano – si noti come qualche mese prima dell’articolo in “Prima Comunicazione” l’editore avesse aderito all’appello lanciato da alcuni intellettuali italiani per un voto di rinnovamento al PCI –, ma alla percezione sperimentata in Einaudi di un ostacolo alla libertà editoriale.[24] Anche dopo l’uscita dal partito a seguito della rivelazione del rapporto Chruščëv e della crisi d’Ungheria, Foà sarebbe rimasto ancora allineato agli ideali di quella corrente, pur non condividendone la «filosofia» o la «metafisica»: «l’idea che il marxismo sia un mezzo insostituibile per interpretare la realtà».[25]
Dall’intervento del ’75 si evincerebbe come la sfera ideologica avesse orientato la decisione di Foà solo parzialmente, non costituendo il motivo «più importante».[26] Anche Giulio Bollati avrebbe dichiarato che la “secessione” di Foà dall’Einaudi non era stata determinata da scelte editoriali come quella sul filosofo tedesco, dal momento che nel caso del segretario il distacco era avvenuto «prima della proposta Nietzsche».[27] Per Bollati le motivazioni di Foà rispondevano, invece, a un «fenomeno assolutamente fisiologico» che aveva visto persone diverse staccarsi «dal tronco comune di una casa editrice, per così dire, “ecumenica” all’interno della sinistra» e trovare «a poco a poco la loro “identità specifica”». Gli interessi di Foà erano rivolti alla «letteratura attenta ai valori psicologico-esistenziali» promossa dall’amico Bobi Bazlen. Una “tendenza” per la quale il segretario generale aveva chiesto più spazio all’interno della casa editrice: «Einaudi glielo concesse in una misura per Foà insufficiente, e questo soprattutto per ragioni di equilibrio e di “linea”, e Foà se ne andò fondando Adelphi. Poco dopo venne la proposta Nietzsche».[28]

Adelphi specchio di Foà e Bazlen

Foà avrebbe ricordato come nel periodo iniziale della loro conoscenza Bazlen avesse esercitato su di lui «una pura e semplice azione pedagogica»,[29] ricorrendo spesso ad un aggettivo specifico per descrivere il rapporto consulenziale instauratosi negli anni tra l’intellettuale triestino e la casa editrice torinese, ovvero «morganatico»:[30] si riferiva alla natura stessa del rapporto Bazlen-Einaudi, che non fu mai diretto, ma sempre mantenuto per interposta persona, attraverso lo stesso Foà, prima, e attraverso Daniele Ponchiroli dopo il luglio 1961. Difatti Bazlen non avrebbe mai partecipato alle riunioni del mercoledì con gli altri consulenti della casa editrice, bensì le sue valutazioni critiche venivano esaminate in primo luogo da Foà, per poi passare a Calvino e, infine, al consiglio editoriale. Le lettere inviate al segretario generale esprimevano un giudizio che per la forma e per il contenuto risultava unico nel proprio genere.[31]
Al di là delle evidenti difficoltà riscontrate dagli editori nell’approcciarsi a una personalità come quella Bazlen, «non si può affermare» che presso l’Einaudi «le sue indicazioni vennero sistematicamente disattese», ma, anzi, risultarono determinanti per l’edizione di diversi libri.[32] Il caso più eclatante si verificò con L’uomo senza qualità di Robert Musil, per la cui pubblicazione il parere di Bazlen si era rivelato decisivo:[33] in una conversazione radiofonica del settembre 1993, invitato da Elisabetta Mondello a descrivere la propria esperienza nella casa editrice torinese, Luciano Foà avrebbe ripercorso con Giulio Einaudi il “caso Musil”:

Einaudi: Io ricordo, però, sempre una grande riconoscenza per Bazlen. È lui che ci ha portato Musil in casa editrice, o sbaglio?
Foà: No, lui ha fatto un parere, dopo che l’aveva già fatto Bobbio [ride] ti ricordi?
Einaudi: Sì.
Foà: Io quando arrivai all’Einaudi sapevo che Bobbio stava leggendo Musil, L’uomo senza qualità. Il parere di Bobbio, mi ricordo, era sostanzialmente favorevole, ma dicendo che era assolutamente impossibile pubblicarlo per la sua lunghezza, per la sua complessità. Allora io, arrivato da poco, sempre nel ’51, lo mandai a Bazlen, e lui poi scrisse quella lettera sulla base della quale anche lui facendo delle riserve riguardo la lunghezza ecc., però c’era talmente un elemento di entusiasmo che è bastato quello perché si decidesse di farlo.
Einaudi: Ecco, vedi, c’è la riconoscenza per un consulente di cui tutti noi ammiriamo la grande qualità intellettuale. Ti ringrazio Luciano di questa testimonianza.[34]

Ma, a conti fatti, per Foà il contributo che Bobi Bazlen era riuscito ad apportare risultava comunque troppo «limitato». Eccezion fatta per i «sei o sette» libri consigliati e pubblicati, molti altri non erano stati accolti: tra le occasioni mancate dell’Einaudi, Il demone meschino di Fëdor Sologub e i Misteri di Knut Hamsun. Foà riteneva che le proposte di Bazlen fossero troppo «in anticipo sui tempi» e «inattuali» per essere considerate intrinsecamente nel proprio valore culturale dagli editori del tempo.[35] D’altra parte, negli anni cinquanta l’intellettuale triestino era già stato responsabile per la Astrolabio di Mario Ubaldini delle traduzioni di Freud e Jung destinate a “Psiche e coscienza”, collana codiretta insieme a Ernst Bernhard, il primo psicanalista junghiano in Italia. Bazlen era affascinato dalla psicologia, dalla parapsicologia e dall’esoterismo, tematiche che già aveva tentato di far confluire nelle NEI di Adriano Olivetti e di cui la collezione “Cultura dell’anima” diretta da Giovanni Papini per Carabba all’inizio del secolo era stata principale iniziatrice.[36] Ma l’intervento di Bazlen non si era fermato alla diffusione della psicanalisi (introdotta in Italia, prima di lui, da Edoardo Weiss, allievo di Sigmund Freud): ai tempi della collaborazione con Astrolabio aveva infatti partecipato alla traduzione dell’I Ching. Il Libro dei Mutamenti,[37] promuovendo di fatto la cultura orientale in un contesto, quello italiano, che nel dopoguerra si teneva ben distante da tutti quei saperi tacciati di irrazionalismo.[38]
Sappiamo come sul piano della gestione dell’impresa editoriale l’Adelphi fosse stata espressione della direzione di Luciano Foà, che già nel ’71, nell’ambito della trasmissione radiofonica Piccolo Pianeta, aveva avuto modo di delineare chiaramente gli ostacoli riscontrati dalle piccole case editrici in Italia;[39] intervista nella quale Foà aveva fornito una presentazione programmatica dell’Adelphi e un suo netto posizionamento rispetto alla correlazione, generalmente percepita, tra la figura del «piccolo editore» e una «maggiore selezione culturale» da un lato, tra la «grande casa editrice» e un «allargamento di produzione tale da risultare a discredito del livello culturale» dall’altro:

Penso che l’allargamento della produzione di una casa editrice non può che metter capo a un annacquamento e indebolimento del valore culturale in senso, però, di scoperta di valori nuovi, di nuove linee culturali, non già nel senso di una cultura di massa, di un “fornire degli strumenti di lavoro”, come si usa dire, ma più per il lavoro, diciamo così, un po’ pionieristico, di avanguardia: questo lavoro di punta che implica non inserirsi nelle mode, non dare la caccia ai bestsellers, ma un momento di riflessione che implica anche un riesame di un passato anche prossimo. Per fare questo lavoro bisogna essere estremamente selettivi, quindi non essere trasportati dall’esigenza di produrre, ma in un certo senso capovolgere il rapporto e produrre solo quello che si vuole produrre.

Luciano Foà tra le sue carte, anni ottanta. Fonte: Archivio Giorgio Colli.

«Non essere trasportati dall’esigenza di produrre», non identificare i libri in «prodotti»: si potrebbe dire, non assecondare una visione capitalista della cultura e slegare il processo di selezione editoriale da un interesse esclusivo di carattere economico. Un’idea di impegno, quella di Foà, che sposava ancora perfettamente la categoria einaudiana di «editoria “sì”», pur nell’evidente distanza progettuale.[40]
Per l’editore di Adelphi la passione letteraria e politica era sorta alla lettura del saggio Ends and Means di Aldous Huxley (1937), che segnava la conversione dell’autore dallo scetticismo al pacifismo. Il fascino rivolto allo scrittore britannico era ancora ben presente alla fine degli anni settanta, quando in un’intervista rilasciata a Giulio Nascimbeni per Tuttilibri Foà accostava Guido Morselli agli autori «che si possono trovare nella letteratura inglese del Novecento, in quell’arco che va da Wells a Huxley».[41] Le riflessioni critiche di Foà su Un dramma borghese – opera di Morselli appena pubblicata dalla casa editrice e avente come tema centrale l’incesto – riecheggiavano chiaramente la concezione bazleniana dei “libri unici”, ovvero di quei romanzi, memorie o saggi che meritavano di essere letti e pubblicati poichè nati da un’esperienza diretta dell’autore.[42] Al criterio dell’unicità si univa quello strettamente interconnesso della “primavoltità”, un concetto coniato dallo stesso Bazlen e riassumibile come «il legame fra qualcosa che era successo e chi gli dava un nome»; un legame che, qualora si fosse presentato in modo «abrupto e irripetibile», avrebbe goduto di una «qualità ulteriore, una forza d’urto che poi si sarebbe dissipata».[43] Una parola per indicare le sensazioni che si percepiscono quando si fa qualcosa per la prima volta, quando si assume la consapevolezza che qualcosa sta per cambiare per sempre:[44] in definitiva, la primavoltità è il carattere insieme autobiografico, esperienzale e impellente dal quale emerge la scrittura letteraria.[45] Nonostante la scomparsa di Bazlen nel 1965, la sua eredità non sarebbe andata perduta: non stupisce, dunque, la scelta di pubblicare postume le opere di Guido Morselli, che nello scrivere Dissipatio aveva messo in scena la crisi esistenziale e il suicidio del protagonista, il suicidio che l’autore stesso avrebbe commesso pochi mesi dopo l’ultimazione del libro.

La lettera del 13 giugno 1961

L’eccessiva lontananza di Bazlen dal programma editoriale della Einaudi rendeva necessario progettare uno spazio diverso, tanto che nel ’61 Foà aveva già redatto un «programma molto generico» di libri che la casa editrice aveva rifiutato e che avrebbero potuto trovare una nuova collocazione: all’insoddisfazione per le proposte disattese dell’amico triestino si univano però delle motivazioni più personali, «una certa scontentezza» derivata dal silenzio di Einaudi rispetto ai consigli, alle aspirazioni e alle esigenze progettuali espresse dallo stesso Foà.[46] Nel maggio 1961 il segretario generale scriveva a Giulio Einaudi per «concludere il discorso cominciato qualche settimana fa a proposito di un possibile mio nuovo rapporto con la Casa» dopo il trasferimento da Torino a Milano previsto in autunno.[47] Il 7 giugno l’editore torinese prendeva atto «con estremo dispiacere» della decisione di Foà di lasciare la casa editrice, facendo riferimento in modo alquanto sbrigativo a tutta una serie di «idee» che quest’ultimo aveva elaborato nel corso degli anni e che, per svariati motivi, non erano state validate.[48] Come dichiarato dal futuro editore dell’Adelphi in un’intervista a Ernesto Ferrero, negli ultimi tempi presso l’Einaudi aveva sollecitato «una collana di classici a prezzo medio» e auspicato «una qualche grande opera per sostenere le vendite rateali».[49] Verso quest’ultima direzione avrebbe potuto spingere «l’enciclopedia McGraw-Hill della scienza e della tecnica» che Calvino aveva portato dall’America: «costava cento milioni di allora, ma ci mancavano le forze redazionali per realizzarla». E non senza amarezza Foà constatava che per quanto «su questi problemi» si scambiassero «lunghi memoriali scritti» che sembravano preludere a un accordo comune, di fatto «non capitava nulla». Non è quindi casuale che un anno e mezzo dopo la fondazione dell’Adelphi, ovvero alla fine del 1963, per «seguire una strada più riparata nell’inizio delle nostre attività» e per pubblicare importanti «opere che non c’erano oppure che erano pubblicate in edizioni non soddisfacenti», il punto di partenza sarebbe stato segnato proprio da quella collana di classici rifiutata da Einaudi.[50] Nella lettera sopracitata l’editore difendeva la propria scelta sostenendo che i classici proposti da Foà avessero già una propria collocazione presso la casa editrice, identificando unicamente nel settore biografico e memorialistico, seppur già inserito nelle diverse collane esistenti, una possibile collezione a sé stante;[51] teneva però a precisare come il carattere «commerciale» di quelle questioni esulasse «dagli interessi propri tuoi e miei personali», quasi a ribadire che il rifiuto fosse stato dettato, oltre che da una scelta di linea e interesse editoriali, anche di mercato. Tuttavia, Foà non avrebbe mancato di osservare a posteriori come non molto dopo la sua uscita dalla casa editrice la Einaudi stessa avesse fondato la “Nuova Universale Einaudi”: «una collana dedicata ai classici che corrispondeva molto bene a quella che era la mia impostazione da un punto di vista “industriale”».[52] A ideare la collana nel ’62 era stato Giulio Bollati, che alla fine degli anni sessanta aveva acquisito un ruolo di maggiore preminenza all’interno della casa editrice come collaboratore, subentrando, per ammissione di Einaudi stesso, a quella «centralità» che per molti anni era stata condivisa con Foà:[53]

Quando è morto Pavese, Bollati aveva ventidue anni. Si è fatto pian piano con me. Ma non è che dall’inizio, io vedo subito Pavese o Calvino o Bollati come “motori” o “perni”. In quegli anni c’era un altro personaggio che mandava avanti la casa editrice: Luciano Foà. Non possiamo dimenticare che per dieci anni, dal ’45 al ’55 [sic] è stato segretario generale. Con Luciano Foà mi sembrava di essere a cavallo, finalmente ho uno che ha pratica di lavoro, intelligente, colto, viene da Milano senza essere per l’efficientismo fine a sé stesso. Naturalmente veniva a scontrarsi con Bollati, che pian piano emergeva, diventando la voce del padrone, e Luciano Foà, mentre la malattia di una persona cara lo spingeva a tornare a Milano, sente che io ascolto ormai più l’altro che lui. A lui mi rivolgevo per dire: perché non pagate questo? Perché non pagate quell’altro? Ma di progetti, di idee, parlavo sempre di più con Bollati che con lui.[54]

La mancata realizzazione della collana di classici era stata sicuramente significativa per Foà, tanto da obbligare Einaudi, che voleva individuare soprattutto in questo le ragioni delle dimissioni, a ribadire le proprie motivazioni per il rifiuto; tuttavia, in queste dichiarazioni a Severino Cesari si manifesta un aspetto forse ancora più delicato, ovvero che a essere messa in discussione dall’editore non era stata soltanto la proposta della singola collana, ma più in generale il contributo in termini «di progetti» e «di idee» che Foà avrebbe potuto apportare alla casa editrice in qualità di «direttore editoriale».[55] Non stupisce quindi la reazione di Foà alle parole di Einaudi, che il 13 giugno 1961 scriveva all’editore una lunga e dettagliata lettera per «fare un po’ di storia» e dar conto della complessità di quella concatenazione di eventi che lo aveva motivato ad abbandonare la casa editrice, e che a suo giudizio era stata riassunta dall’editore in «modo un po’ spiccio». Per la sua netta «chiarezza» d’intenti, volta a dissipare quegli «equivoci» che «servono talora per la convivenza, ma sono sempre ingiustificati e senza attenuanti quando ci si lascia», questa lettera costituisce una delle fonti più importanti per conoscere le cause di un distacco «doloroso» ma ormai inevitabile.[56]
È evidente come Foà avesse deciso di esporre in modo trasparente un processo di disaffezione dalla casa editrice che non era stato subitaneo, ma lento e non privo di gravi mancanze, da una parte, e di tentativi di risoluzione, dall’altra. Quello che Foà non poteva assecondare era l’intento di Einaudi di deresponsabilizzarsi per l’accaduto mostrandosi condiscendente alle smanie del segretario generale. Al culminare degli anni cinquanta si erano presentati ben tre momenti di «crisi» a cui non era stata trovata una degna conclusione, e che Foà non si sarebbe risparmiato dal descrivere minuziosamente. Da un punto di vista prettamente «economico», dopo la crisi einaudiana degli anni ’56-’58, in cui Foà si era visto remunerato (inverosimilmente) più per la sua attività presso l’ALI che dalla casa editrice, l’editore sarebbe riuscito a venire incontro alle esigenze del segretario generale. Ma a solo un anno di distanza dalla «prima» crisi del ’59, nei primi mesi del ’60, se ne sarebbe presentata una «seconda» che, concesso (dopo diverse sollecitazioni) un ulteriore miglioramento sul piano economico, avrebbe investito in modo preponderante l’ambito del lavoro redazionale: come avrebbe confessato a Ernesto Ferrero, a fronte di una situazione finanziaria più stabile per la casa editrice Foà avvertiva ormai «un’esigenza d’ordine interno, la necessità di darci strutture più solide e chiare»,[57] che concretamente richiedeva «una più razionale organizzazione del lavoro». Il risvolto più personale della questione lo si vedeva nella richiesta esplicita del segretario di voler «esercitare funzioni di maggiore responsabilità» e di un «controllo effettivo sull’esecuzione del lavoro redazionale»: d’altra parte, a un aumento stipendiale avrebbe dovuto corrispondere un ruolo di maggiore spessore. A queste istanze Einaudi aveva risposto predisponendo delle riunioni tra i consulenti della casa editrice al ritorno di Calvino dall’America. Un’impostazione, quella delle riunioni, che il segretario aveva giudicato e giudicava ancora, senza mezzi termini, «errata», poiché bisognava sì prendere atto dei problemi ascoltando l’opinione di ciascuno singolarmente, ma «per essere conclusiva» la discussione avrebbe dovuto svolgersi tra pochi stretti, ovvero Einaudi, Bollati, Calvino e lo stesso Foà. Malgrado tutto, l’ostacolo più grande si era presentato nel momento in cui, convocato insieme a Giulio Bollati nell’ufficio di Einaudi per una ripartizione dei compiti, il segretario prendeva atto che il lavoro affidatogli dall’editore non rispondeva più al piano dell’ideazione e della progettazione, ma consisteva in un controllo del «lavoro redazionale» che altro non avrebbe fatto se non mettergli tra le mani «molto lavoro spicciolo». Si era verificato, in poche parole, quel tacito passaggio di testimone per il quale Foà non sarebbe stato più consultato in qualità di consigliere editoriale, ma come amministratore di un’attività puramente esecutiva «sempre più assorbente». Nella speranza (vana) di una maggiore partecipazione, Foà doveva constatare come le «decisioni importanti» venissero prese da Einaudi senza sentire il suo parere, come le riunioni atte alla discussione di problemi generali fossero ormai quasi del tutto scomparse, nonché appurare l’impossibilità di parlare con l’editore «persino delle questioni specifiche del mio lavoro».[58] Questo clima di insoddisfazioni nell’autunno del ’60 non era stato ancora risollevato, e Foà comprendeva che probabilmente non ci sarebbero stati più i presupposti per risollevarlo. Con la «terza crisi» del ’61 si chiudeva il cerchio: la «riorganizzazione del lavoro editoriale» era una condizione necessaria e non più rinviabile. Ed è a questo punto che segue un’asserzione tanto inaspettata quanto lapidaria:

Posso ora dirti che se, su questo punto, tu mi avessi dato soddisfazione (ciò che non voleva certo dire che tu dovessi accettare tutte le mie idee al riguardo) di crisi non ce ne sarebbero più state, malgrado la situazione mia familiare che tu conosci. La mia permanenza alla Casa editrice sarebbe stata definitiva o, almeno, definitiva nei limiti di tutte le cose di questo mondo.

Queste parole non lascerebbero adito a dubbi: il fattore determinante per la scelta di Foà di abbandonare la casa editrice fu dettato dalla totale mancanza di ascolto rispetto a quel «senso di un preciso dovere verso la Casa editrice e verso di te di far valere con la maggiore energia l’istanza di un miglioramento del lavoro comune», dall’assenza di un coinvolgimento diretto nel programma da parte di Giulio Einaudi. Se l’editore avesse tentato di trovare una mediazione, è molto probabile che Foà sarebbe rimasto a lavorare ancora a Torino per la casa editrice, ovviando ai problemi famigliari. C’è da chiedersi, certo, in quale misura Foà avrebbe potuto convivere ancora con le distanze culturali dell’amico Bazlen dalla linea editoriale della casa dello Struzzo, con le resistenze «agli sconfinamenti spiritualistici» dell’intellettuale triestino.[59] Si ritiene che il complesso di cause di vario genere cui si è fatta menzione inviterebbe forse, in ultima analisi, a ponderare con cautela questa ipotesi avanzata dal segretario di una sua «permanenza definitiva» a Torino se solo Giulio Einaudi si fosse prodigato per venire incontro alle sue esigenze: è preferibile ampliare lo spettro e sottrarsi dal dedurre da questa sola dichiarazione che le uniche e vere motivazioni di Foà fossero rappresentate da quelle esposte nella lettera privata a Einaudi. L’assenza della “questione Nietzsche” all’interno del documento farebbe supporre verosimilmente che Foà avesse preferito non alludere per iscritto a un argomento dai connotati ideologico-politici così spigolosi, prediligendo probabilmente un dialogo de visu: d’altro canto, come si è visto, sarebbe stato proprio l’ex segretario generale, nell’ambito della trasmissione Biografia di un catalogo, a specificare come l’edizione Colli-Montinari avesse costuito a tutti gli effetti «un’ulteriore spinta» a lasciare l’Einaudi.
È bene sottolineare come il rapporto amicale con Giulio Einaudi sarebbe rimasto positivo nonostante i trascorsi sul piano professionale. Pur non limitandosi nell’esplicitare delle riserve sul programma della casa editrice milanese, Einaudi si sarebbe riferito sempre con termini di apprezzamento al lavoro e alla figura del passato collaboratore: «I saggi Adelphi sono di una assoluta pulizia, c’è un amico, Luciano Foà, che stimo moltissimo».[60] A dimostrare ulteriormente come le basi del rapporto amicale Foà-Einaudi fossero tutt’altro che minate in modo irresolubile vi è una lettera inviata dall’ex segretario generale all’editore dello Struzzo il 16 aprile 1962 inerente alla stesura di «un preventivo delle spese redazionali» di un’anonima «rivista» internazionale (quasi certamente, Gulliver),[61] che attesta la disponibilità di Foà a dare il proprio contributo ai progetti einaudiani anche dopo il distacco.[62]
Ma ci si chiede ancora, nel turbinio delle affermazioni di personalità come Giulio Einaudi e Roberto Calasso, quale fosse il pensiero nascosto di Foà in merito all’idea generalmente diffusa di un antagonismo inscindibile tra l’Einaudi e l’Adelphi. Una possibile traccia la si potrebbe identificare nel contesto già citato della lunga intervista radiofonica che Elisabetta Mondello aveva registrato con Einaudi, attraverso quella che appare, oggi, una chiara presa di posizione espressa da Foà all’inizio del suo personale intervento:

Mondello: Con quale spirito, secondo lei, sono nate le tante case editrici che in qualche modo sono collegabili poi all’Einaudi per filiazione, diciamo per germinazione, oppure perché l’Einaudi ad alcuni personaggi è stata stretta?
Foà: Voglio distinguere, perché poi di queste case editrici che hanno avuto dei rapporti con Einaudi attraverso chi le ha fondate, c’è Paolo Boringhieri, che nel ’55-’56 si distaccò, lui prima era redattore e si occupava della parte scientifica della casa editrice Einaudi, poi acquistò tutte le collane scientifiche, compresa quella etnologica, e proseguì sulla strada di queste collane, ne fece poi delle altre, ma insomma cominciò col rilevare queste due collane.
Per quanto riguarda me, non si può dire che io possa essere una “filiazione” se si pensa al programma della casa editrice Einaudi e al programma dell’Adelphi. Certo, io ho imparato moltissimo nei dieci anni che sono stato da Einaudi, dal ’51 al ’61: ho imparato il mestiere. Io avevo fatto già qualche anno prima, anzi parecchi anni prima, un’altra esperienza, durata molto poco a causa della guerra, per quella casa editrice che Adriano Olivetti voleva fare preparandosi dopo la caduta del fascismo, quindi con un programma molto importante, in cui il consulente fondamentale era Roberto Bazlen, ma che durò solo due anni perché poi ci disperdemmo dopo l’8 settembre del ’43. Quindi, io fondando la casa editrice Adelphi volevo fare delle cose diverse da quelle che venivano fatte da Einaudi: quindi, non c’è una filiazione dal punto di vista del programma. Semplicemente ci sono io che sono un tramite, in quanto prima lavoravo in Einaudi.[63]

Se il contenuto della dichiarazione è già rilevante di per sè, ad amplificarne l’importanza è anche l’ambito nel quale l’intervento andava a inserirsi: la registrazione era stata realizzata nel 1993 in occasione del compimento dei sessant’anni della Einaudi. Luciano Foà, «collegato per telefono da Milano», dichiarava pubblicamente in presenza dell’amico-editore di voler fare una netta distinzione tra il processo di fondazione dell’Adelphi e quello della casa editrice di Paolo Boringhieri: se infatti quest’ultima risultava come emanazione diretta delle collane scientifiche della Einaudi, lo stesso non lo si poteva dire per l’Adelphi, che era nata per dare spazio alle idee inattuali di Bazlen in totale assenza di un fil rouge che la facesse discendere dal programma dell’editore torinese. Pur consapevole e grato dell’esperienza accumulata nel corso degli anni cinquanta come segretario generale, Foà considerava quel capitolo della propria vita professionale chiuso definitivamente nel 1961, rifiutando con fermezza la concezione di sé e della propria casa editrice come un semplice e puro prolungamento derivato dalla casa dello Struzzo, della quale, piuttosto, si riteneva un «tramite». Quella che Foà aveva messo in atto in Paesaggio con figure era una rivendicazione dell’originalità e della paternità del progetto editoriale a cui lui e Bazlen avevano dato luce: Adelphi.

Estratto-sintesi dalla tesi di Davide Siano Luciano Foà: le motivazioni del passaggio dall’Einaudi all’Adelphi, relatore Prof. Roberto Cicala, Università degli Studi di Pavia, anno accademico 2022-2023.

[1] Biografia di un catalogo. Profilo della casa editrice Einaudi, programma andato in onda su Rai Tre il 10 maggio 1986. Il servizio fu realizzato nella sede Rai di Torino dal regista Bruno Gambarotta e coordinato e curato, in collaborazione con Gambarotta, da Cesare Dapino.

[2] U. Buzzolan, Einaudi. Biografia della casa editrice che segnò un’epoca, in “La Stampa”, 10 maggio 1986. Da qui i riferimenti utili all’identificazione della trasmissione e le successive citazioni.

[3] Trascrizione dell’intervento inedito di Luciano Foà in Biografia di un catalogo (Catalogo Multimediale di Rai Teche, Biblioteca Nazionale Braidense, Milano).

[4] L’abbandono definitivo del progetto, comunicato a Colli da Einaudi nell’autunno 1961, sarebbe stato poi discusso nella riunione editoriale del 24 gennaio 1962. L’incontro aveva visto presenti: Antonicelli, Bobbio, Bollati, Caprioglio, Castelnuovo, Einaudi, Fonzi, Lanternari, Serini, Solmi e Venturi. Di seguito si riporta l’intervento verbalizzato di Solmi: «Questione del Nietzsche. Serini è per il sì. (Lunga discussione pro o contro). Non lo facciamo. Il Consiglio raccomanda alla Direzione di fare tutto il possibile per sganciarsi»: cfr. T. Munari, I verbali del mercoledì. Riunioni editoriali Einaudi 1953-1963, Einaudi, Torino 2013, p. 532. In una testimonianza raccolta in A. Sofri, Federico il pendolare, in “Panorama”, 22 febbraio 1987, Foà sembrerebbe alludere alla riunione del ’62: «Nel luglio del 1961 io lasciai la Einaudi; seppi poi che di lì a poco c’era stata una discussione in un “mercoledì” einaudiano, conclusa con la decisione di lasciar cadere anche la traduzione delle opere già in cantiere. Ne rilevammo noi i diritti. Un anno e mezzo dopo la comparsa del primo libro Adelphi, uscì, nel 1964, il primo volume delle opere di Nietzsche».

[5] Nell’intervista rilasciata a U. Costamagna in Tenacia, costanza e coerenza furono le sue peculiarità. A colloquio con Luciano Foà della casa editrice “Adelphi”, in “Il quotidiano di Lecce”, 9 febbraio 1980, alla domanda se la mancata pubblicazione fosse stata dovuta alla paura di Giulio Einaudi o dei suoi collaboratori «di spostare la casa editrice troppo a “destra”», Foà avrebbe risposto: «Ritengo di no. La risposta negativa data da Einaudi era forse giustificata dalla vastità del compito e dal gravoso impegno finanziario che richiedeva»: FAAM (a indicare d’ora in poi la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano), Giorgio Colli, b. 26, fasc. 022 (1980). Sempre sulla questione economica Foà si espresse anche in altri suoi interventi: in R. Barbolini, Fratelli di carta, in “Panorama”, 7 gennaio 1994, p. 94: «[Dopo la proposta di Colli di un’edizione critica di tutta l’opera di Nietzsche] Einaudi si spaventò, proprio per la portata economica dell’impresa»; in E. Ferrero, Il signore degli Adelphi, in “La Stampa”, 8 dicembre 1990: «A orientare negativamente Einaudi non ci fu solo il veto ideologico di Cantimori […], ma anche i forti costi dell’operazione»; in A. Sofri, Federico il pendolare: «La mole dell’impresa cresceva, e con essa il rilievo culturale, ma anche l’impegno finanziario e politico. Einaudi non se la sentì, e con Colli fu la rottura». Si segnala che alcuni degli articoli che verranno citati sono stati raccolti in Adelphi. Editoria dall’altra parte, Oblique studio, Roma 2016.

[6] Ci si riferisce qui all’articolo pubblicato da Cesare Vasoli in cui lo storico della filosofia si era opposto ai progetti editoriali promossi da Giorgio Colli dell’edizione critica di Nietzsche (Einaudi) e della collana “Enciclopedia di autori classici” (Boringhieri) in quanto considerati «una nuova fuga dalla realtà e dalla storia», degli ostacoli al tentativo della «parte più viva della cultura filosofica […] di inserirsi nel processo vitale dello sviluppo storico del paese»: cfr. C. Vasoli, A che servono i filosofi in Italia, in “Itinerari”, n.49, maggio 1961 (VIII), p. 97: cfr. G. Campioni, Leggere Nietzsche. Alle origini dell’edizione critica Colli-Montinari, ETS editrice, Pisa 1992, pp. 63-64. A sentirsi coinvolto direttamente nella critica di Vasoli vi era stato anche lo storico Delio Cantimori, che in una lettera di apologia avrebbe ribadito con forza la necessità di una conoscenza storica di Nietzsche, astenendosi però dal conferire al filosofo tedesco una piena legittimità letteraria: cfr. Lettera di Delio Cantimori a “Itinerari” del settembre-ottobre 1961, in D. Cantimori, Conversando di storia, Laterza, Bari 1967, pp. 88-97.

[7] Nell’approcciarsi alla raccolta degli scritti postumi di Nietzsche – il Nachlass –, fin dai primi giorni di consultazione a Weimar Montinari avrebbe riscontrato il problema delle lacune e delle interpolazioni filologiche che la sorella del filosofo, Elisabeth Förster-Nietzsche, aveva arbitrariamente compiuto nella Grossoktav-Ausgabe (Leipzing 1895 sgg.), l’edizione canonica in diciannove volumi delle opere complete nietzschiane da cui sarebbero dipese direttamente tutte le altre edizioni precedenti quella Colli-Montinari. Con la fondazione dell’archivio di Weimar e la promozione dell’opera del fratello, Elisabeth Nietzsche si era resa responsabile della manipolazione in senso ideologico-politico dei documenti del filosofo: in modo particolare, la ricostruzione soggettiva dei frammenti della Wille zur Macht (la Volontà di potenza) avrebbe contribuito per molto tempo ad alimentare la visione nazionalsocialista e antisemita del filosofo tedesco.

[8] Il germanista e consulente einaudiano Cesare Cases, in un ricordo di Montinari, avrebbe così riferito sul caso Nietzsche: «Il consiglio editoriale, composto in massima parte da marxisti e da liberalsocialisti, aveva forti riserve ideologiche, non tanto contro il nome di Nietzsche quanto contro l’idea di pubblicarne l’opera omnia da mettere accanto a quella di Gramsci, come se fossero classici che avevano militato sotto la stessa bandiera»: C. Cases, Il granduca di Weimar. Ricordo di Mazzino Montinari, Belfagor, Firenze, 31 maggio 1987, p. 336; cfr. G. Campioni, Leggere Nietzsche, p. 63.

[9] Citazioni di Foà rispettivamente in: Biografia di un catalogo. Profilo della casa editrice Einaudi, Rai Tre, 1986; R. Barbolini, Fratelli di carta, 1994; E. Ferrero, Il signore degli Adelphi, 1990.

[10] S. Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, Giulio Einaudi editore, Torino 2018, 3ª ed., pp. 201-202. La prima edizione per i tipi di Theoria risale al 1991.

[11] G. Lukács, La distruzione della ragione, trad. di Eraldo Arnaud, Einaudi, Torino 1959. La proposta dell’opera del filosofo ungherese, in cui si evidenziava la forte correlazione tra la filosofia nietzschiana e l’ideologia dei fascismi europei, era stata avanzata nella riunione editoriale del 1° settembre 1954: cfr. T. Munari, I verbali del mercoledì. Riunioni editoriali Einaudi 1953-1963, p. 124.

[12] F. Nietzsche, Considerazioni sulla storia, a cura di L. Pintor, Einaudi, Torino 1943; F. Nietzsche, Ecce Homo, a cura di S. Romagnoli, Einaudi, Torino 1950. Negli anni ’40 era prevista inoltre una traduzione, poi non portata a termine, di Enzo Paci della Volontà di potenza: cfr. A. Banfi, Nietzsche, Colli, Foà: l’azzardo di un’edizione critica e di una nuova casa editrice, Leo S. Olschki editore, Firenze 2015, p. 278.

[13] Intervista a Claudio Rugafiori, «tra i fondatori dell’Adelphi», in P. Di Stefano, L’invisibile maestro dei libri, in “Corriere della Sera”, 9 luglio 2023.

[14] Tratto dal Colloquio con Giulio Bollati, in G. Einaudi, Tutti i nostri mercoledì, a cura di P. Di Stefano, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2001, pp. 107-133. L’intervista a Bollati è apparsa nel fascicolo D del semestrale di letteratura “Idra”, il Melangolo, dicembre 1991. Per illustrare «il lato più grottesco della faccenda», Bollati ricordava: «Negli stessi mesi in cui ci trovammo a discutere delle opere complete di Nietzsche, arrivò sui nostri tavoli, da un altro consulente, la proposta di pubblicare tutto Nenni…Era stravagante discutere contemporaneamente di Nenni e di Nietzsche, che finimmo per rifiutare entrambi. La coincidenza mi sembra significativa, perché dà un’idea del clima italiano, del clima in cui lavoravamo…». In un’intervista rilasciata lo stesso anno, Bollati riportava alla memoria la riunione in cui era stata avanzata la proposta di Colli: «C’erano Bobbio, Mila, Calvino, Panzieri: uomini che sarebbero dovuti essere accaniti avversari di Nietzsche. Ma non ci fu nessuna battaglia, nessuno si accalorò […]. La verità è che restammo perplessi non tanto perché temessimo di compiere un sacrilegio nei confronti dell’ideologia marxista, quanto perché la cultura torinese era piuttosto restia a considerare Nietzsche un grande pensatore. L’avevamo letto in edizioni secondarie, da bancarella, per noi non era quel che si dice un autore di serie A. Figuriamoci: il vecchio Piemonte, con la sua solida cultura, magari un po’ provinciale, non si metteva certo a tremare come una foglia all’idea di pubblicare Nietzsche». Cfr. intervento di Bollati in M. Assalto, Nietzsche fa ancora paura, in “La Stampa”, 3 novembre 1991.

[15] Nel servizio di Rai Tre Biografia di un catalogo. Profilo della casa editrice Einaudi, rispetto all’edizione proposta da Colli, Norberto Bobbio avrebbe confessato: «Io stesso allora non ero molto favorevole. Nonostante l’importanza storica della filosofia di Nietzsche, [non pot-] avevamo dimenticato che Nietzsche era considerato l’ispiratore di Hitler, del nazismo, a torto o a ragione, diciamo a torto o a ragione: sotto certi aspetti, anche con qualche ragione. So che dicendo questo io suscito un vespaio, ma credo anche in parte a ragione. Non bisogna dimenticare che quando Mussolini fu liberato da Campo Imperatore dove era stato messo in prigione da Badoglio, dal nuovo regime instauratosi in Italia, Hitler lo accolse regalandogli le opere di Nietzsche: insomma, Nietzsche era un simbolo, bisogna riconoscere che era un simbolo. Probabilmente è stato un errore. Oggi possiamo dirlo: è stato un errore». E concludeva il suo intervento commentando l’edizione poi pubblicata da Adelphi: «È uscita questa magnifica edizione, una delle maggiori imprese dell’editoria italiana di questi ultimi anni, questa stupenda edizione di Adelphi, curata da Giorgio Colli».

[16] F. Nietzsche, Epistolario (1865-1900), a cura di B. Allason, Einaudi, Torino 1962. Le Lettere rientrano nell’elenco dei libri decisi durante la riunione del 15 febbraio 1961. La pubblicazione sarebbe avvenuta poco dopo l’uscita di Foà dalla casa editrice e la rottura con Colli: cfr. T. Munari, I verbali del mercoledì. Riunioni editoriali Einaudi 1953-1963, p. 479.

[17] G.C. Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Giulio Einaudi editore, Torino 2004, p. 146.

[18] Intervento inedito di Luciano Foà in Paesaggio con figure. Testimoni e interpreti del nostro tempo, intervista radiofonica di Elisabetta Mondello a Giulio Einaudi in occasione dei sessant’anni della casa editrice torinese, trasmessa su Rai Radio Tre il 26 settembre 1993 (Catalogo Multimediale di Rai Teche, Biblioteca Nazionale Braidense, Milano).

[19] Sulla scelta “ideologica” di abbandonare l’Einaudi e fondare l’Adelphi Foà si era espresso in diverse occasioni: «Fondai l’Adelphi, con i consigli di Bobi Bazlen, per rompere la monotonia dell’ideologismo editoriale di sinistra, per scegliere autori che uscissero fuori dai binari codificati di una visione del mondo esosa in senso deteriore. Qui pubblichiamo i libri che più ci piacciono, solo quelli, con rischi e soddisfazioni»: Foà in E. Siciliano, Gli editori leggono Adelphi, in “La Stampa”, 20 dicembre 1972; «Intendevamo reagire all’aria del tempo, che era tutta politicizzata e ideologica: naturalmente, altri ci vennero dietro, ci tolsero l’esclusiva. […] Nietzsche, un pensatore così asistematico, così mistificato, si confaceva a noi»: Foà in L. Mondo, Libro come avventura. Uomini rappresentativi dell’editoria, in “La Stampa”, 7 aprile 1976; «Il nostro programma si basava su autori, correnti di pensiero, temi che la cultura italiana di allora, estremamente politicizzata, lasciava deliberatamente al margine». Dall’intervento di Foà trascritto negli atti del convegno Gli anni ’60. Intellettuali e editoria (Milano 7 e 8 maggio 1984), a cura di F. Brioschi, con la prefazione di C. Segre, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano 1987, pp. 135-138: cfr. A. Cadioli, G. Vigini, Storia dell’editoria in Italia dall’Unità a oggi, Editrice bibliografica, Milano 2018, p. 113; «Mi pare superfluo ricordare qual era non solo il clima culturale italiano negli anni ’50, ma anche le particolari caratteristiche della casa editrice Einaudi, che, pur non essendo strettamente legata ad un’ideologia, pure gli era molto vicino»: Foà in Lo specchio del cielo. Autoritratti segreti raccolti da Maurizio Ciampa prima di un altro lunedì, puntata n. 47 trasmessa su Rai Radio Due nel 1987. Fonte: <https://hubhopper.com/episode/lo-specchio-del-cielo-puntata-47-luciano-foa-e-gianfranco-menotti-1581105906>; «Vorrei tornare un momento sul progetto Nietzsche. Questo progetto rientrava molto bene in un programma generale della Casa Editrice Adelphi che intendeva far conoscere in Italia opere e scrittori che ne erano stati tenuti lontano per vari motivi politici, ideologici, o che pure ci erano pervenuti in modo deformato»: dalla trascrizione integrale dell’intervento di Foà in Modi di vivere: Giorgio Colli. Una conoscenza per cambiare la vita, documentario realizzato nel 1980 per Rai Due da Mauro Misul, regia di Marco Colli (<https://www.youtube.com/watch?v=giPb42wCy3E>). Fonte: FAAM, Giorgio Colli, b. 36, fasc. 001 (Modi di vivere).

[20] Intervista a Luciano Foà in E. Siciliano, Gli editori leggono Adelphi. Si riporta di seguito il punto «in cui l’amico Enzo Siciliano ha involontariamente frainteso quel che gli dissi»: «[All’Einaudi] il lavoro non si mescolò più per Foà con gli interessi culturali diretti. La “passione fisica” per i libri restò un fatto privato».

[21] L. Foà, Lettera al Direttore, in “La Stampa”, 29 dicembre 1972.

[22] Intervista a Luciano Foà in S. Giacomoni, Il piacere dell’intelligenza, in “Prima Comunicazione”, novembre 1975. I possibili fraintendimenti potevano sorgere alla lettura del seguente passo: «Oggi forse è più facile capire cosa intenda dire Foà quando parla del “malinconico ideologismo” dei consulenti della casa editrice Einaudi: il passare degli anni ci rende possibile vedere i pregi, e i limiti, di un atteggiamento culturale nato dal sommarsi della politica culturale del PCI, dell’arretratezza di un paese che usciva da vent’anni di fascismo, dell’emarginazione – durante la guerra fredda – della élite che aveva fatto la resistenza. Forse oggi riusciamo a capire meglio come alcune persone (e pensiamo a Bazlen) sapessero, già allora, porsi di fronte ai problemi della cultura e della politica con un’ottica più libera, forse più rischiosa, che non aveva come punti di riferimento obbligatori i “valori” della resistenza, l’antifascismo, gli schieramenti internazionali».

[23] L. Foà, Non è vero che le indicazioni di Bazlen non furono ascoltate, in “Prima Comunicazione”, dicembre 1975. La lettera di Foà iniziava così: «Cara Giacomoni, la ringrazio molto per il profilo “storico” che ha voluto dedicare all’Adelphi – la cui storia è così breve – sull’ultimo numero di Prima. La ringrazio soprattutto per la sostanziale esattezza delle notizie che vi sono contenute, fatto ormai molto raro e che merita di essere segnalato. Mi preme, tuttavia, chiarire due punti del suo articolo che nella loro formulazione un po’ drastica (dovuta certamente a esigenze di spazio), possono essere fraintese. Sono due punti che riguardano i miei rapporti, e quelli del mio carissimo amico Roberto Bazlen, con la casa editrice Einaudi, ma che hanno forse un interesse più generale»: cfr. A. Ferrando, Adelphi. Le origini di una casa editrice (1938-1994), Carocci editore, Roma 2023, p. 325: in questo volume recentemente pubblicato da Anna Ferrando si evidenziano le fasi cruciali che hanno portato alla fondazione della casa editrice milanese, individuando «le premesse di lungo periodo sin dal ventennio fascista» e i protagonisti di una realtà editoriale che fino a quel momento non era «mai stata fatta oggetto di uno studio storiografico ad hoc».

[24] La difficoltà avvertita da Luciano Foà di esprimersi apertamente sul proprio orientamento politico e culturale fu dettata indubbiamente dalla sua discrezione e dal suo riserbo: una ritrosia che rende difficile, oggi, dare conto dei pensieri effettivi che l’editore aveva elaborato nel corso della sua vita. Si può ricordare, a titolo esemplificativo, che Foà sottoscrisse un appello insieme a «un ampio e qualificato gruppo di esponenti del mondo della cultura milanese, molti dei quali impegnati nel settore dell’editoria, […] contro l’abrogazione della legge Fortuna-Baslini, “riconoscendo nell’istituto del divorzio una conquista democratica intesa alla tutela di inalienabili diritti dei cittadini italiani”» (Più ampio il movimento per respingere l’attacco ad una conquista di civiltà, in “L’Unità”, 5 maggio 1974); aderì all’appello lanciato dalla realtà intellettuale milanese e romana «al mondo della cultura per un voto di rinnovamento, per il voto al PCI» (Nuove importanti prese di posizione di intellettuali per il voto al PCI, in “L’Unità”, 8 giugno 1975); insieme ad altri intellettuali, sottoscrisse l’appello per chiedere quali fossero «le proposte degli economisti per la sopravvivenza ecologica e alimentare dell’Italia», per sottolineare «l’urgenza» che aveva assunto «la questione dell’agricoltura in Italia» e affermare «la necessità di trovare un rapporto diverso, per una nuova condizione di vita, tra città, mondo agricolo e mondo industriale» (R. Stefanelli, Fra alimentazione e agricoltura molto spesso non tornano i conti, in “L’Unita”, 20 dicembre 1977).

[25] Foà in E. Siciliano, Gli editori leggono Adelphi…

[26] In merito all’interruzione del rapporto con la Einaudi, Foà avrebbe anche affermato: «Su questa scelta sono state scritte spesso inesattezze. Nel ’61, sia per problemi di famiglia legati alla salute di mia moglie che per l’insoddisfazione di non poter sviluppare meglio le intuizioni editoriali di Bazlen, decisi di dimettermi e tornai a Milano»: cfr. R. Barbolini, Fratelli di carta, p. 94. Rispetto alla “questione Nietzsche” come motivazione dell’uscita dall’Einaudi, in un’intervista a Domenico Porzio Foà confessava: «Non è che per me questa sia stata una cosa decisiva, era una delle tante»: FAAM, Fondo Domenico Porzio, Sezione audio [s.d.]: cfr. V. Riboli, Roberto Bazlen editore nascosto, Fondazione Adriano Olivetti, Roma 2013, p. 304. Nell’intervista rilasciata a E. Ferrero in Il signore degli Adelphi, la «leggenda editoriale» (così definita da Ferrero) che adduceva come ragioni della separazione dall’Einaudi i «contrasti sull’opportunità di pubblicare le opere di Nietzsche» sarebbe stata screditata da Foà. Ciononostante, è interessante notare come lo stesso Ferrero, in un successivo articolo in memoria dell’editore scomparso, avrebbe posto ancora il rifiuto di Nietzsche come «innesco per la nuova impresa dell’Adelphi»: cfr. E. Ferrero, Foà l’editore al futuro, in “La Stampa”, 26 gennaio 2005.

[27] Dal Colloquio con Giulio Bollati, in G. Einaudi, Tutti i nostri mercoledì, pp. 114-115.

[28] Ibidem. Si presume che «la proposta Nietzsche» – avanzata ufficialmente da Giorgio Colli nel 1958 e tuttavia ascritta da Bollati a un momento successivo rispetto all’uscita di Foà dalla Einaudi nel luglio 1961 – si riferisse alla discussione della riunione editoriale del 24 gennaio 1962 in cui si decise unanimamente di non pubblicare le opere complete del filosofo tedesco (così come ricordato dallo stesso Foà in Biografia di un catalogo).

[29] Foà intervistato da G. Ziani in Scrisse sempre. Ma non finì mai…, in “Il Piccolo”, 14 aprile 1993: cfr. V. Riboli, Roberto Bazlen editore nascosto, p. 54. Nell’intervento in Bobi Bazlen: uno special di Tuttilibri, regia di Aldo Grasso, trasmesso su Rai TV Rete Uno il 1° giugno 1983, Foà aveva ricordato come le lunghe passeggiate per le vie del centro durante il soggiorno milanese di Bazlen prima del suo trasferimento definitivo a Roma avessero rappresentato «un’opera pedagogica che lui esercitò su di me in quel periodo, facendomi riconoscere come più veramente mie molte idee e concezioni generali della vita che erano in realtà sue. Ad ogni incontro io scoprivo sempre di più il tesoro sconfinato delle sue letture, e anche il modo nuovo che lui aveva di parlare di libri». Alla fine degli anni trenta il primo autore indicatogli dall’amico triestino era stato Kafka. Tra i consigli di libri da leggere e da proporre agli editori italiani che Bazlen gli aveva segnalato nell’ambito del proprio lavoro per l’ALI – l’Agenzia Letteraria Internazionale, fondata dal padre di Luciano, Augusto Foà, nel 1898 – l’editore aveva ancora impressi in mente i nomi di Broch, Traven, Powys, Güiraldes, Ortega e Keyserling, alcuni poi confluiti nel repertorio adelphiano. Il documentario è stato gentilmente fornito dalla famiglia di Luciano Foà.

[30] Con riferimento agli interventi di Foà in: L. Foà, Non è vero che le indicazioni di Bazlen non furono ascoltate: «L’altro punto che volevo precisare riguarda i rapporti di Bazlen, nella veste di consulente – e direi “morganatico” – con la Einaudi, rapporti tenuti soprattutto da me e, dopo la mia uscita dalla casa, per breve tempo da Daniele Ponchiroli»; Bobi Bazlen: uno special di Tuttilibri: «Rapporto consulenziale […] un po’ morganatico, in quanto i rapporti passavano attraverso di me, e poi attraverso quella carissima persona che era Daniele Ponchiroli»; Lo specchio del cielo: «Voglio dire che questa consulenza di Bazlen presso la Einaudi fu una consulenza morganatica direi».

[31] «Lontane da ogni forma di anonima compilazione di giudizio redazionale-editoriale, queste lettere, nel loro peculiare stile epistolare, riflettono piuttosto quel suo completo disancoraggio dalle incasellature teoriche, dalle mode culturali». Si tratta di valutazioni che passavano da «una percezione istintiva dell’esatto valore di un testo, giudicato, dapprima, mediante il metro elusivo della propria sensibilità […] e misurato, poi, secondo un preciso parametro critico che inserisce il testo letto all’interno di un’ampia prospettiva culturale». Data «la tendenza a ricercare d’intravedere sempre l’uomo nello scrittore», a rintracciare in ogni singolo libro «una correlazione, intimamente avvertita come autentica, tra espressione letteraria e realtà umana corrispondente», risulta facile «comprendere il perché della sua contrarietà all’opera omnia in quanto tale. E, di contro, il suo favore verso quei testi» in cui intuiva, «dietro una valida espressione letteraria, un’autentica verità interiore»: M. La Ferla, Diritto al silenzio. Vita e scritti di Roberto Bazlen, Sellerio, Palermo 1994, pp. 63-64. Cfr. R. Bazlen, Lettere editoriali, a cura di R. Calasso e L. Foà, Adelphi, Milano 1968; ora in R. Bazlen, Scritti, Adelphi, Milano 1984.

[32] Si pensi a I sonnambuli di Broch, Ferdydurke di Gombrowicz, Olivia di Olivia, Le canzoni di Narayama di Fukazawa, Il Sosia di Mattioni, Lo spazio letterario di Blanchot, e ad autori come Henry Miller, Bruno Schulz, W.C. Williams, Ramón Sender. Cfr. L. Foà, Non è vero che le indicazioni di Bazlen non furono ascoltate; M. La Ferla, Diritto al silenzio. Vita e scritti di Roberto Bazlen, pp. 68-72.

[33] Foà avrebbe citato più volte la lettera inviatagli da Bazlen il 12 giugno 1951 dedicata a R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, 3 voll., Rowohlt, Berlin 1930-1943 (trad. it. L’uomo senza qualità, Einaudi, Torino 1964): cfr. R. Bazlen, Scritti, pp. 273-279. «Non era certo un parere senza i pro e senza i contro, ma era talmente diverso dai pareri che venivano dati normalmente e così fondamentalmente convincente che fu decisa la pubblicazione di questo libro» (Foà in Lo specchio del cielo).

[34] Conversazione inedita tra Einaudi e Foà in Paesaggio con figure. Testimoni e interpreti del nostro tempo. Oltre a Bobbio, a nutrire dubbi sull’opportunità di una pubblicazione dell’opera (soprattutto per la sua mole) vi erano stati anche altri consulenti; è interessante notare come alla fine degli anni ottanta Einaudi avesse ricordato L’uomo senza qualità soltanto attraverso il giudizio negativo di Cantimori, che «con stizza annotava, nel ’52, che l’aveva già letto nel 1936, e che allora gli “sembrò pesante e noioso”»: cfr. G. Einaudi, Frammenti di memoria, Rizzoli, Milano 1988, p. 155.

[35] Rispettivamente, Foà in: R. Barbolini, Fratelli di carta, p. 94; Paesaggio con figure. Testimoni e interpreti del nostro tempo. A essere «inattuale» sarebbe stato anche il programma della casa editrice Adelphi (Cfr. Gli anni ’60. Intellettuali e editoria, p. 137).

[36] Non si può dimenticare come il sodalizio tra Bazlen e Foà avesse affondato le sue radici nelle Nuove Edizioni Ivrea, il progetto editoriale in cui entrambi erano stati coinvolti negli anni quaranta da Adriano Olivetti: un’iniziativa che allora non era riuscita a concretizzarsi, ma dal cui intento sarebbe partita l’Adelphi: «Bisognava superare il blocco culturale provocato dal provincialismo italiano e consolidato dal fascismo, rotto appena, negli anni trenta, dalla “scoperta” degli Americani»: Foà in L. Mondo, Libro come avventura. Uomini rappresentativi dell’editoria.

[37] Informazioni tratte dall’intervista di Vittorio Graziani ad Anna Foà, figlia di Luciano Foà, in Tre libri. A casa di Anna Foà, “Libreria Centofiori”, 20 giugno 2023 in: <https://www.youtube.com/watch?v=xKD1NLhl44A> (ultima consultazione: 1° marzo 2024).

[38] «Caro Bobi, se fossi vissuto anche solo fino al 1966 avresti visto […] una cultura spontanea cosmopolita, come sarebbe piaciuto a te, che non amavi i provincialismi e tutti quegli eccessi delle identità nazionali. E che l’Oriente, e soprattutto l’India sarebbe diventata una meta necessaria, l’I Ching un oracolo di massa, e dal Tao alla Baghavad Gita a Siddharta, Lo Zen e il tiro con l’arco e 101 storie Zen, libri di culto per una generazione»: A. Foà, Lettere a Bobi in Bazleniana, Acquario, Torino 2022, p. 219. Bazleniana raccoglie una serie di scritti di vari autori dedicati alla figura di Bazlen, nonchè i disegni tratti dal diario che l’intellettuale aveva redatto durante il percorso psicanalitico intrapreso con l’amico Bernhard. La casa editrice Acquario (uno dei nomi favoriti prima che si optasse per “Adelphi”) è stata fondata da Anna Foà e da Marco Sodano nel 2019, sotto il nume tutelare di Bazlen.

[39] La situazione dei piccoli editori, intervista radiofonica inedita a Luciano Foà per Piccolo Pianeta. Rassegna di vita culturale, trasmessa il 19 marzo 1971. Canale di trasmissione Rai non definito (Catalogo Multimediale di Rai Teche, Biblioteca Nazionale Braidense, Milano). Premesso un divario sempre più profondo e «grave» tra le grosse-medie case editrici e le piccole, l’editore individuava, sostanzialmente, due punti in cui i piccoli editori si trovavano svantaggiati nei confronti dei grossi, ovvero le possibilità in termini di «distribuzione» e di «pubblicità». Dal punto di vista della distribuzione, le grandi case editrici disponevano quasi sempre di organizzazioni proprie oppure si valevano di distribuzioni esterne sostenute da gruppi di promotori alle loro dirette dipendenze; per i piccoli editori, invece, non esistevano che le piccole organizzazioni, quasi sempre famigliari, presenti sul territorio italiano, che – aggiungeva Foà – «geograficamente è molto difficile da raggiungere, anche per un certo frazionamento dei centri maggiori, dei centri cittadini». Nell’evidenziare la rilevante differenza di possibilità di raggiungere il pubblico, l’editore si mostrava sorpreso della mancata costituzione, in Italia, di «un’organizzazione di distribuzione che faccia questo lavoro per un numero notevole di piccoli editori». L’elemento pubblicitario, a cui le grandi case editrici potevano adire con maggiore profusione in virtù delle proprie disponibilità finanziarie, si rivelava naturalmente precluso ai piccoli editori. Non agevolava, in tal senso, l’assenza di un organo stampa esclusivamente dedicato alle recensioni di libri e all’informazione su tutte le novità librarie, come alcune riviste esistenti all’estero: un veicolo che, rivolto a un «pubblico che desidera e vuole essere informato», avrebbe rappresentato sicuramente un luogo più adatto ed economico per la pubblicità dei piccoli editori.

[40] Cfr. S. Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 6. Su questa affinità di “funzione-editore” conviene anche A. Ferrando in Adelphi. Le origini di una casa editrice (1938-1994), p. 92. È interessante osservare come all’inizio degli anni ottanta Foà riscontrasse «uno stato di incertezza» nel mercato librario, che prendeva forma «in quel tipo di editoria che fa libri fungibili, dove un libro può sostituire l’altro per un pubblico indifferenziato, senza faccia, che vien fuori dalle indagini di mercato»; aggiungeva infine che «l’editoria “in grande” pubblica certi libri non perché piacciano a chi li sceglie, ma perché si crede che piaceranno al pubblico senza faccia»: dall’intervista di Foà in G. Dossena, L’editoria è in crisi, ma si fanno troppi piagnistei, in “Tuttolibri”-“La Stampa”, 18 luglio 1981.

[41] «Scittori di romanzi di contenuto […] in cui prevale un interesse per le idee, per il mondo futuro, per lo sviluppo del mondo nell’avvenire, che porta poi a romanzi come Il mondo nuovo di Huxley, di fanta-ideologia»: intervista inedita a Luciano Foà per il programma televisivo Tuttilibri condotto da Giulio Nascimbeni, puntatata trasmessa su Rai Uno il 29 maggio 1978 (Catalogo Multimediale di Rai Teche, Biblioteca Nazionale Braidense, Milano).

[42] Foà riteneva che la qualità maggiormente rilevabile mostrata dallo scrittore fosse, infatti, la sua «facoltà mimetica»: una mimesi che, nel caso in questione, si riduceva «allo sforzo d’immaginazione» adoperato da Morselli di «immedesimarsi» col protagonista, al punto da arrivare a una vera e propria «identificazione del protagonista con l’autore». Altra caratteristica annessa era l’«elemento dello scavo psicologico», ovvero l’«autoanalisi che il protagonista conduce su sé stesso e che è in fondo un’autoanalisi di Morselli», con «tutte le sue complicazioni, i suoi dubbi, le sue perplessità, i suoi interessi, che vanno anche ben al di là della letteratura». «Un vero autoritratto, che può costituire in un certo senso l’antefatto dell’ultimo libro di Morselli, che pure con altra risonanza e altri accenti è fortemente autobiografico, Dissipatio». Cfr. G. Morselli, Un dramma borghese, Adelphi, Milano 1978; id., Dissipatio, Adelphi, Milano 1977.

[43] R. Calasso, Bobi, Adelphi, Milano 2021, p. 78.

[44] B. Grasso, A reflection about my great-grandfather Augusto Foà and his son (my grandfather) Luciano Foà, in “Hook Literary Magazine”: <https://www.hookliterarymagazine.com/lessico-familiare> (ultima consultazione: 29 febbraio 2024).

[45] V. Riboli, Roberto Bazlen editore nascosto, p. 2.

[46] Dichiarazione di Foà nella già citata intervista di Domenico Porzio.

[47] FAAM, Fondo Luciano Foà, b. 6, fasc. 64 (Einaudi), lettera di Luciano Foà a Giulio Einaudi, 24 maggio 1961.

[48] «Capisco le tue ragioni, d’altra parte ogni prospettiva che cercassi di porti d’innanzi potrebbe in queste condizioni essere soltanto un palliativo, obbligandoci a ritrovarci in altrettanto drammatica situazione fra un anno o due. Per quanto riguarda il tuo lavoro a Milano, comprendo il tuo desiderio di un lavoro editoriale autonomo. Non so – lo dico francamente – come questo possa inserirsi nel quadro del programma editoriale della Casa editrice, avendo questa, come ben sai, una nota gelosia di mestiere. […] Comunque, ogni proposta tua concreta nel senso di un tuo lavoro esterno ci troverà tutti pronti a discuterla per trovare una formula di intesa di comune soddisfazione. […] Mi auguro solo che questo lungo periodo lasci in te un buon ricordo, se non altro di amicizia e di esperienza umana e di lavoro. Per me e per la Casa editrice è stata una collaborazione preziosa. Ti abbraccio»: FAAM, Fondo Luciano Foà, b. 6, fasc. 64 (Einaudi), lettera di Giulio Einaudi a Luciano Foà, Torino, 7 giugno 1961.

[49] Intervista a Foà in E. Ferrero, Il signore degli Adelphi.

[50] Foà in Lo specchio del cielo: «Devo dire che su questa questione dei classici io avevo già spezzato una lancia ai tempi in cui ero in Einaudi, ma la cosa non ebbe esito».

[51] Sulla passione di Foà per la memorialistica, che avrebbe poi trovato spazio nell’Adelphi: «Mi piacciono le autobiografie, gli epistolari, libri che in Italia non hanno pubblico» (in E. Siciliano, Gli editori leggono Adelphi).

[52] Foà in Lo specchio del cielo.

[53] Cfr. L. Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni Trenta agli anni Sessanta, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 842.

[54] Einaudi in S. Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 66.

[55] È rilevante notare come lo stesso Giulio Einaudi associasse espressamente il ruolo del segretario generale a quello di «direttore editoriale» in S. Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 126.

[56] FAAM, Fondo Luciano Foà, b. 6, fasc. 64 (Einaudi), lettera di Luciano Foà a Giulio Einaudi, 13 giugno 1961.

[57] Intervista a Foà in E. Ferrero, Il signore degli Adelphi.

[58] Nel delineare la storia della casa editrice Adelphi è interessante osservare come per Foà questa fosse stata concepita idealmente come un «luogo in cui i rapporti tra coloro che vi lavoravano tendessero il più possibile a essere orizzontali anziché verticali, dove l’aria che circolasse fosse decente. Doveva essere e rimanere una casa editrice di modeste proporzioni per evitare le scelte meno felici che un aumento dei titoli fatalmente comporta»: cfr. Gli anni ’60. Intellettuali e editoria, p. 137. Ci si chiede quanto queste dichiarazioni non fossero legate all’esperienza decennale in Einaudi. Si veda, a tal proposito, uno scambio Foà-Einaudi di appunti manoscritti in testa al verbale sommario delle riunioni, di poco precedenti le dimissioni, del 19 e 26 aprile 1961, e del 10 e 19 maggio 1961: Foà: «Prego approvare, o no, queste decisioni»; Einaudi: «Le decisioni sono sempre valide». Cfr. T. Munari, I verbali del mercoledì. Riunioni editoriali Einaudi 1953-1963, p. 486.

[59] Con queste parole Italo Calvino suggeriva prudenza a Giulio Einaudi in merito alle proposte editoriali di Bazlen: lettera di Italo Calvino a Giulio e Renata Einaudi, New York, 22 novembre 1959, in I. Calvino, Lettere 1940-1985, a cura di L. Baranelli, Arnoldo Mondadori, Milano 2000, p. 617: cfr. V. Riboli, Roberto Bazlen editore nascosto, p. 246. Va ricordato come Calvino avesse contribuito, sul finire degli anni cinquanta, al rifiuto della “Collezione dell’Io”, formulazione finale di una serie di proposte di Bazlen per una nuova collana einaudiana: il nome della collezione “bocciata” è attestato per la prima volta in una lettera di Foà a Bazlen del 1° aprile 1960. Fonte: Archivio storico Giulio Einaudi Editore presso Archivio di Stato, Torino (d’ora in poi, AE), incart. Bazlen. Sulla storia delle collezioni “grande”, “piccola” e “dell’io”: V. Riboli, Roberto Bazlen editore nascosto, pp. 222-273.

[60] Le nostre speranze, intervista di Paolo Di Stefano a Giulio Einaudi in G. Einaudi, Tutti i nostri mercoledì, p. 99 (uscita originariamente sul “Corriere della Sera” il 6 agosto 1994 e poi riscritta ad hoc seguendo la successione originaria delle domande).

[61] La «rivista internazionale immaginata alla fine degli anni cinquanta da tre gruppi di scrittori appartenenti a tre diverse nazioni», da considerarsi «l’unica rivista europea del secondo dopoguerra» in quanto «interamente progettata, scritta e redatta da una redazione francese, una italiana e una tedesca»: cfr. M. Belpoliti, E. Grazioli, Gulliver, in “doppiozero”, 21 maggio 2012 in: <https://www.doppiozero.com/gulliver> (ultima consultazione: 22 febbraio 2024). Sulla storia della rivista si segnala Gulliver. Progetto di una rivista internazionale, a cura di A. Panicali, Marcos y Marcos, Milano 2003.

[62] Lettera di Luciano Foà a Giulio Einaudi, Milano, 16 aprile 1962, copia dattiloscritta, AE, sezione dell’archivio dedicata alla corrispondenza in ordine alla collana “I gettoni”, cartella 12, fascicolo 760 (Luciano Foà). È interessante osservare come nella primavera del ’62, a pochi mesi dall’abbandono della casa editrice torinese, Giulio Einaudi prediligesse affidarsi ancora a Luciano Foà per le sue capacità di consulenza aziendale e di gestione contabile in merito a un’iniziativa dalla portata culturale come “Gulliver”. Un impianto, quello della rivista, che era ancora a uno stadio iniziale e al quale Foà si accostava fornendo a Vittorini – con cui, negli anni cinquanta, aveva collaborato alla collana dei “Gettoni” – il proprio aiuto, su esplicita richiesta dell’editore.

[63] Intervento inedito di Luciano Foà in Paesaggio con figure.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Luciano Foà tra Einaudi e Adelphi proviene da Editoria & Letteratura.

Per il volume di Roberto Cicala pubblicato dal Mulino anteprima in Università Cattolica a Milano prima di un tour di presentazioni per l’Italia: tra storia, personaggi, curiosità e architettura in Andare per i luoghi dell’editoria le vicende culturali delle città italiana dei libri

Andare per i luoghi dell’editoria è un libro-itinerario di Roberto Cicala sulle sedi delle maggiori case dei libri, molte milanesi, in uscita per Il Mulino: anteprima mercoledì 8 maggio a Milano, alla libreria Vita e Pensiero, in largo Gemelli 1, alle ore 17,45, con lo storico del libro Edoardo Barbieri e il direttore editoriale Aurelio Mottola in dialogo con l’autore, editore e docente universitario. L’evento è promosso da Laboratorio di editoria dell’Università Cattolica e Creleb. A seguire presentazioni in vari sedi italiane, dal salone del libro di Torino al Gabinetto Vieusseux di Firenze, dall’Antico Caffè San Marco di Trieste al parco Villa Filippina di Palermo.

QUI UNA PAGINA CON SCHEDA, SELEZIONE DELLE RECENSIONI E BIBLIOGRAFIA DEL LIBRO

Un capitolo del volume è dedicato alla Milano tra ’800 e ’900 quando scrittori ed editori scoprono fama e guadagno con i libri: tra Scala e Monte Napoleone gli editori di Leopardi e Manzoni, tra molte edizioni pirata) aprono all’Italia letteraria accolta in casa Treves, a cominciare da Verga, senza dimenticare i manuali Hoepli per una Milano industriale in crescita. Una sezione è poi dedicata a Mondadori, Rizzoli e Feltrinelli, «il presidente, il commendatore e il rivoluzionario» con aneddoti sulla battaglia a tre sul fronte dei tascabili economici durante il boom economico. Un altro capitolo segue le strade di una Milano divenuta capitale della lettura: s’ inizia dal periodo tra le guerre con Bompiani, Garzanti e i libri per ripartire, quindi il mondo degli studi nella capitale delle university press, prima di tutte Vita e Pensiero, con piccoli e grandi sigle tra letteratura e mercato, tra Scheiwiller, Il Saggiatore, Adelphi e gruppo GeMS, con uno spazio ai piccoli lettori nella grande città e uno sguarda dagli anni ’60 al Duemila in una «BookCity» da Adelphi alla Nave di Teseo.

Le case editrici sono luoghi dove non sono previste visite guidate, che è possibile fare in queste pagine per scoprire dove nascono i libri che amiamo grazie all’incontro di persone, idee, storie ed emozioni. Dai sestieri lagunari di Manuzio alle gallerie del centro storico di Milano, dalla Mole di libri torinesi tra Gobetti, Einaudi e don Bosco alla Bologna di Zanichelli e del Mulino (che nel 2024 compie 70 anni) e fino alla Firenze dei caffè scelti dai poeti per le riunioni di redazione, e ancora dalla Roma di politica e santità alla Napoli delle bancarelle, alla Bari laterziana e alla Palermo della “Memoria” è un itinerario dietro le quinte delle fabbriche dei best seller tra uffici, ville, open space e librerie. Un volume che mancava con una mappa del come e perché si produca tanto sapere in tutta la penisola: è una bibliodiversità che rispecchia la variegata identità dell’Italia di oggi, di cui le case editrici sono uno specchio veritiero tra carta e digitale.

Roberto Cicala è docente all’Università Cattolica di Milano ed editore di Interlinea. Collaboratore di riviste e quotidiani, ha pubblicato per il Mulino I meccanismi dell’editoria. Ha curato inediti di Rodari, Rebora e Vassalli e saggi sulla storia di Einaudi, Mondadori, De Agostini, Vita e Pensiero e altri editori.

«Il fatto che si chiamino “case” la dice lunga sull’importanza dei luoghi in cui si cucinano le parole per renderle le più appetibili e gustose al palato degli ospiti, cioè i lettori, dentro il piatto dei libri. In gergo è detto davvero “cucina” il lavoro di redazione: è ciò che capita dietro le quinte dei libri per farli nascere. A partire dalle sedi più rappresentative questo viaggio in Italia tenta di tracciare una piccola storia dell’editoria italiana attraverso alcuni marchi consolidati la cui aura permea molti luoghi. È il racconto di un campione di sigle che hanno plasmato l’identità culturale della nostra nazione mediante i gusti e le scelte di editori protagonisti o di letterati editori, due categorie che non sono del tutto tramontate», scrive l’autore nell’introduzione.

Dopo l’anteprima milanese le prime presentazioni di Andare per i luoghi dell’editoria di Roberto Cicala saranno sabato 11 maggio alle 10,30 al Salone del libro di Torino con Irene Enriques, Giovanni Hoepli e Giuseppe Laterza e venerdì 17 maggio ore 17,30 a Firenze al Gabinetto Vieusseux di palazzo Strozzi con Franco Contorbia e Cristina Nesi.

Il libro: Roberto Cicala, Andare per i luoghi dell’editoria (Il Mulino), pp. 192, con fotografie, euro 14
https://www.mulino.it/isbn/9788815388735

 La scheda del libro in pdf: CICALA_Luoghi-editoria_RITROVARE L’ITALIA_Mulino

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Alla scoperta dei luoghi dell’editoria proviene da Editoria & Letteratura.

Fin da piccoli Alberto e Guido Tallone adorano i treni. Ad Alpignano si assiste a una specie di vero e proprio rito, ogni volta che il Roma-Parigi transita per la stazione: cronometro alla mano, i due fratelli ne verificano la puntualità, cercano di cogliere con gli occhi i visi dei viaggiatori, a volte mettono addirittura una monetina sui binari – il passaggio del treno l’avrebbe deformata in maniera unica e questo avrebbe significato ogni volta qualcosa di nuovo e di emozionante –.^[1]

Siamo nel 1960, l’anno dell’inaugurazione della “casa-bottega” tanto desiderata da Alberto: giunge la notizia dell’ultimo transito di una vecchia locomotiva a vapore, costruita nel 1900^[2] dalle Officine di Saronno e attiva presso lo scalo ferroviario interno al Lingotto torinese. Il suo destino è la demolizione, almeno fino a quando i Tallone non intervengono. Alberto e Guido contattano il presidente della Fiat in persona, Vittorio Valletta, e lo convincono ad effettuare uno scambio: classici danteschi e un quadro di Guido in cambio della locomotiva.

Gli operai addetti alle demolizioni erano già con la fiamma ossidrica in mano, ma furono fermati pochi minuti prima che il fuoco cominciasse a violare questo cimelio. Ad Alpignano raccontano che ci rimasero male. Poi la grande locomotiva fu posta nel giardino dei Tallone, venne costruita una linea di 45 metri che collegava le case di Guido e di Madino. Si facevano visita l’un l’altro mettendola in pressione, tirando la sirena dopo gli sbuffi del vapore, ricordando l’epoca dei loro viaggi, quando la natura li raggiungeva ai finestrini di un treno e non si doveva cercarla e scoprirla come una rarità. Diventò una parte della tipografia, anzi per taluni aspetti ne testimoniava il carattere, e ricordava ai visitatori che i padroni di casa avevano un ospite fisso, che un giorno si chiamava sogno e quello successivo fantasia. Per questi e per altri motivi la locomotiva conobbe un successo singolare.]^[3]

Ben presto il giardino dei Tallone fa spazio a una vaporiera a scartamento ridotto, proveniente dalla Val di Susa, con tanto di vagoncini, pompa per caricare l’acqua nel serbatoio, orologio a muro e panchina in stile liberty. A casa Tallone si fa merenda in giardino, in una vera e propria stazione.

Molti dei celebri ospiti e clienti della casa editrice rimangono meravigliati dall’atmosfera che scaturisce da un “gigante di ferro” in giardino; non pochi chiedono di fare un giro a un entusiasta Alberto, che non perde mai occasione di calarsi nei panni di capotreno e di mettersi alla guida. Rimane perciò piacevolmente sorpreso quando, il 7 giugno del 1962, trova sulla sua locomotiva Pablo Neruda^[4] e la compagna Matilde Urrutia,^[5] sorridenti e del tutto dimentichi di essere attesi per il pranzo.

Pablo Neruda scopre la figura di Alberto Tallone e le edizioni di classici da lui curate già nel 1955.^[6] Questo motiva la presenza, nel finale della sua Oda a la Tipografía, dove innalza alle vette dell’arte i tipografi e i bibliofili, le iniziali A e T, chiaro riferimento ad Alberto Tallone.^[7]

È nel 1962 che il poeta cileno ha la possibilità di entrare in contatto con Tallone in persona: si trova a Milano, in galleria, quando scorge nella vetrina della libreria Garzanti una copia delle edizioni Tallone. È un attimo: Pablo entra assieme a Matilde e riesce a farsi combinare un incontro con Alberto per l’indomani, il 7 giugno. La notizia mette in subbuglio la “casa-bottega” alpignanese: mentre Bianca pensa ad allestire un pranzo degno degli ospiti che stanno per ricevere, Alberto prepara la locomotiva: «noi si mise dentro fascine, paglia e gli si fece fumare la locomotiva, per rendere omaggio al poeta».^[8]

Quando Pablo e Matilde arrivano in via Diaz rimangono basiti: la visione della locomotiva, delle rotaie e dell’abbondante fumo nero li coglie di sorpresa. «Credemmo di aver sbagliato direzione, forse eravamo giunti alla stazione del paese»,^[9] scrive Neruda nell’Addio a Tallone: in realtà il posto è quello, solo l’orario è sbagliato. Sono le due e mezza, gli ospiti erano attesi per pranzo. Quando Alberto, preoccupato per il ritardo, decide di uscire nel parco, è il suo turno di rimanere a bocca aperta: Neruda e Matilde sono sulla locomotiva.

Durante il pranzo il poeta parla con entusiasmo di treni, di locomotoras^[10] e di libri, non vede l’ora di esplorare il mondo da lui tanto esaltato della stampa a caratteri mobili; fa il giro dei libri, rimane incantato da I promessi sposi, le Rime dantesche, i testi dei grandi filosofi greci presocratici. Pablo Neruda in quel momento si innamora delle edizioni Tallone, non potrà più farne a meno.

Una settimana dopo arriva ad Alberto la prima di una lunga serie di lettere scritte dal poeta. Con grande affetto Neruda ricorda la permanenza ad Alpignano, piacevole in ogni dettaglio (dalla stamperia, al vino, alla sorprendente e inaspettata locomotiva)^[11]; aggiunge inoltre che ha inviato a Bellini^[12], traduttore di fiducia, un testo che – il poeta ci tiene molto a sottolinearlo – «c’est totalement inédit même en espagnol».^[13] Prospetta anche altre collaborazioni con il traduttore (parla di un Bestiario, di un Herbario e di venti poemi d’amore – che andranno poi a comporre per l’appunto Venti poemi d’amore e una canzone disperata) e concede ad Alberto di scegliere ciò che più gli piace: «le reste jetez le à la locomotive parce que cette fumée rendra justice»,^[14] conclude scherzosamente Neruda.

Alberto non perde tempo: la prospettiva di stampare un inedito di Neruda (dal titolo provvisorio di Sumario) è fin troppo allettante; per la prima volta dall’Ange di Valery un poeta contemporaneo va a scuotere il rigido catalogo di classici editi da Tallone. La risposta del poeta non si fa attendere: in una seconda lettera Neruda scrive qualche frase tratta dall’introduzione di Sumario, scusandosi per la brevità della citazione e per la potenziale indecifrabilità della scrittura, per la quale però Bellini, abituato alla calligrafia del cileno, avrebbe sicuramente potuto dare il suo aiuto.

È proprio il traduttore che, in una lettera del 27 novembre, scrive a Neruda che i preparativi stanno andando per il meglio e che «Tallone está cada vez más entusiasmado y pienso salga algo bueno»^[15]. Il buon auspicio viene confermato dal poeta stesso che dopo qualche giorno invia un telegramma ad Alberto, con il quale valuta il quartino di prova composto dall’editore-tipografo e spedito a Capri, dove Neruda si trova in vacanza. Il messaggio è incisivo ma chiaro: «bellas rimas gracias y gracias».^[16] La composizione può proseguire.

In conclusione del 1962 Neruda scrive all’editore «cher ami» quello che è stato scelto da lui come titolo definitivo e completo: Sumario. Libro donde nace la lluvia.^[17] Il rapporto tra i due è già a quest’altezza molto forte: Alberto in una lettera del 2 novembre, oltre a parlare dell’incontro con Bellini e della volontà di inviare a Neruda una prima tiratura del testo per avere la sua benedizione, non manca di ringraziare per i complimenti (che nelle lettere del poeta non mancano mai) e di salutare la consorte Matilde; lo stesso Neruda nella lettera sopra citata augura un buon anno a Bianca (o meglio Blanca, come talvolta gli sfugge) e ai piccoli Aldo e Enrico, chiamati affettuosamente Talloncinos.

Tra i due il più entusiasta per l’uscita di Sumario è sorprendentemente Neruda: scrive più volte che non vede l’ora di avere tra le mani il libro compiuto, la sua prima opera edita da Tallone.^[18] Il suo desiderio si realizza il 30 aprile 1963, quando Sumario esce in lingua; la traduzione arriva nel settembre del medesimo anno.^[19]

Questo testo si rivela singolarmente adatto nel ricoprire il ruolo di primo collegamento tra le due figure di Alberto Tallone e Pablo Neruda.

Neruda era un poeta popolare, socialista, che credeva nella poesia come educazione e riscatto delle classi umili. Le immagini di Sumario sono tratte dalla concretezza della vita quotidiana. Il ritratto di «mamadre» […] riportava Madino agli anni dell’infanzia vissuti con sua madre nel podere Jaquet. C’è una complicità segreta tra le “povere” e potenti immagini di Sumario e la purezza della stampa artigianale che ce le svela. Foglio dopo foglio. Da un inverno a un altro inverno. La composizione manuale a caratteri mobili richiede un lungo tempo, che affascina Neruda. Ora che la vita si è consumata e ha perduto le scorie impure, i sogni fallaci, l’infanzia assume un valore purificatorio. […] Questa infanzia, vissuta in una natura ostile, la terra delle «Cordigliere, di fiumi e di arcipelaghi che a volte non conoscono il loro nome»,^[20] Neruda affidava a Tallone, «rettore della suprema chiarità»,^[21] la cui arte era paragonata dal poeta al lavoro incessante delle api; come dal «favo selvatico», così dal suo torchio esce il miele profumato.^[22]

Nelle lettere successive il poeta cileno si dimostra soddisfatto del lavoro di Alberto^[23], dimostrando medesimo entusiasmo per la versione tradotta da Bellini – in una cartolina della splendida Laguna Azul (presso Magallanes, in Cile) definisce il Sumario italiano «bello come un glaciar» – e rassicura l’amico più volte: «j’écrirais des poèmes en prose pour Tallone».^[24] Il livello di confidenza tra i due si fa sempre più alto, tanto che nel 1964, in occasione della pubblicazione a Buenos Aires di Memorial de Isla Negra e del sessantesimo compleanno dell’autore, Alberto riceve da Parigi un poncho, pegno di devozione e amicizia da parte di Neruda.^[25]

Ciò nonostante passa un anno prima che riprenda la comunicazione tra Alberto e Pablo: è quest’ultimo a scrivere per primo, adducendo come motivi del suo silenzio «de long voyages, de travaux interminables et embêtants».^[26] Non dimentica però quello che lui definisce «orgueil de me sentir ami de Tallone»^[27] e gli propone di incontrarsi nel mese di giugno nella città di Londra, dove per l’appunto è in programma la mostra Special Editions of Dante’s Works published by Alberto Tallone presso l’Institute of Italian Culture.

La corrispondenza riprende, i toni sono ora ufficiali ora familiari: ad esempio Alberto (che ha preso a firmarsi Madino nelle lettere rivolte al poeta), in occasione di una celebrazione in onore di Dante presso la stamperia di Alpignano, non manca di sottolineare all’amico appassionato di treni che «dans le même temps j’inaugurerai le petit train complet»,^[28] cioè la vaporiera della Val di Susa. Più volte le due coppie si incontrano a Roma, all’Hôtel Inghilterra o al Caffè Greco, e il tempo sembra volare: Bianca non può fare a meno di chiedere notizie di Pablo e di Matilde in un foglietto volante datato 2 ottobre 1966^[29], sebbene qualche mese prima avessero inviato ai Neruda una cartolina dalla città di Madrid.^[30] In risposta ecco che arriva un’altra cartolina, questa volta personalizzata: una bella foto di Matilde e Pablo, sulla quale con un pennarello verde (spesso usato dal poeta per scrivere) sono disegnati due cuori all’altezza del petto della coppia. Sotto la foto, una didascalia: «A los Tallones, nuestros corazones», l’ultima parola collegata ai due cuori da un tratto. I Tallone, a loro volta, rispondono con i loro «quattro cuori» in una delle ultime lettere: Alberto insiste in maniera sottile sui tanto attesi «poèmes en prose» e propone un incontro per la fine del mese.^[31] Pablo Neruda e Alberto Tallone si vedono per l’ultima volta a Roma nel febbraio del 1967; l’editore muore a marzo.

La notizia raggiunge Isla Negra più di un anno dopo e colpisce nel profondo il poeta.

Bianca chérie, «ça» a été terrible pour moi, pour nous. Je ne savais relirea jus’quà bien que j’ai reçu.
Notre grand ami, notre grand homme, ce poète du livre!
Mais vous avez choisi la ligne du courage, qu’il aurait approuvé. C’est merveilleux que vous continuez son travail.
J’écrirai une dédicace pour lui et je vous fait arriver un autre chapitre que j’avais oublié.
Bianca, Matilde et moi nous vous embrassons avec tout notre cœur.^[32]

La lettera, datata 7 maggio 1968, è carica di dolore e nostalgia, ma anche di profonda ammirazione per Bianca, che con coraggio ha deciso di portare avanti il mestiere del marito.

È il 23 maggio: Pablo inizia la sua lettera intestandola ai «queridísimi Tallone» e la imposta con toni ben diversi rispetto a quelli sommessi e trattenuti della missiva  precedente; in lui la gioia, l’entusiasmo, il ricordo del caro amico compianto e la volontà di aiutare la lodevole Bianca hanno avuto la meglio sul rammarico e sul lutto. Finalmente i «poèmes en prose» sono pronti: la vecchia promessa è stata mantenuta.

 Queridísimi Tallone:
Le silence est fini! Je vous aime et vous admire!
Bonjour, Bianca Leonardina!
Bonjour, imprimerie!
Bonjour, locomotive!
J’avais beaucoup de honte parce que je n’avais pas ancore fait ce livre de poèmes en prose que Tallone, me faisant grand honneur, m’avais demandé. Maintenant le voici: il est très court mais il n’est pas mal. Je me permets de conseiller à mon plus admiré typographe-éditeur que les caractères soient très, très grands. Comme ça, le livre ne sera pas trop petit.
Edition de peu d’exemplaires? Enfin, vous fairez ce que vous voudrez. Le livre est votre.
Je vous salue avec grande amitié et émotion. L’année prochaine nous voulons boire avec vous à votre trattoria.
Adieu, au revoir, à tantôt.
Abrazos de Matilde y Pablo^[33]

L’opera in questione, La Copa de Sangre, si conclude, per volere stesso del poeta, con un toccante saluto all’amico Alberto, «maestro moderno della tipografia».^[34] I «pochi esemplari» prospettati da Neruda in realtà eccedono di gran lunga quella che è la normale tiratura dei Tallone: del libro, edito nel 1969, vengono realizzate oltre cinquecento copie, a dimostrazione di quanto Bianca abbia preso in considerazione l’affermazione dell’autore, «le livre est votre».

La giovane vedova viene invitata alla presentazione di La Copa de Sangre a Santiago del Cile, il 12 settembre 1970. Il viaggio è pagato da Neruda in persona, ma all’ultimo Bianca è costretta a rinunciare: «non potevo muovermi dovendo gestire da sola la stamperia e i figli erano ancora piccoli»,^[35] scrive in una lettera del 2003. Va così sprecata l’unica occasione per la donna – e, in qualche modo, anche per il compianto Alberto – di visitare quella Isla Negra tanto amata dal poeta.^[36]

Gli anni passano: Bianca si occupa della stamperia di Alpignano con impegno, osservando da lontano quello che accade oltreoceano. Così nel 1971 viene a sapere che il premio Nobel tanto ambito, dopo un “volo” piuttosto lungo (per dirla con le parole usate dal poeta nel 1963), è finalmente atterrato in grembo a Pablo Neruda.^[37] È datata 19 marzo 1972 la lettera in cui il cileno fa dono a Bianca del discorso pronunciato a Stoccolma in occasione della cerimonia;^[38] ancora una volta Pablo vuole che l’arte dei Tallone consacri alla storia una sua opera, ancora una volta il profondo sentimento di amicizia e affetto nei confronti di Alberto e Bianca lo porta ad aiutare come può la stamperia di Alpignano e chi la vive ogni giorno.^[39]

Bianca Tallone e Pablo Neruda si incontrano per l’ultima volta qualche tempo dopo, a Milano. Il poeta da qualche tempo è malato, ma non riesce a rinunciare all’incarico di ambasciatore del Cile a Parigi, né tantomeno alla mostra sui pittori della Resistenza spagnola organizzata nel capoluogo lombardo, a cui assiste con interesse.

Bianca lo vede all’Hôtel Duomo, mentre mangia scampi fritti, la sua passione.^[40]

Appena lui mi ha visto, mi è corso incontro, mi ha abbracciato e mi ha detto: «Ho un regalo per te», e mi ha dato una scatolina di legno e argento. «Questi gemelli li ho fatti fare apposta per te da un artigiano che lavora l’argento, in Cile». Erano due gemelli a forma di locomotiva. Uguale uguale a quella del nostro giardino. Guarda caso quella sera avevo proprio la camicetta giusta, con le asole. Allora lui si è avvicinato e ha infilato i due gemelli ai polsini bianchi della mia camicetta. Quella è stata l’unica volta in cui li ho indossati.^[41]

Il 23 settembre 1973 Pablo Neruda si spegne guardando il mare della sua Isla Negra. È Matilde, quasi un mese dopo, a dare il triste annuncio a Bianca, con una telefonata proveniente dal Venezuela.^[42] Tra le due donne, entrambe giovani vedove, la corrispondenza continuerà, in nome dell’amicizia profonda che le lega e che animava i due uomini da loro molto amati.

Pablo ha però in serbo per i Tallone un’ultima sorpresa “postuma”: è l’inizio di novembre quando Matilde scrive a Bianca per ringraziarla del conforto dopo il lutto.^[43] La informa che il poeta ha lasciato sei libri inediti; uno di questi è stato riservato appositamente per Bianca, qualora avesse interesse nel pubblicarlo.

La vicenda di questo caso, che unisce per l’ultima volta il nome di Neruda a quello dei Tallone, è degna di nota: l’inedito arriva ad Alpignano il 26 novembre, la lettera che lo accompagna lo presenta con lo stravagante titolo di 2000.^[44] La stampa tanto attesa cade improvvisamente nell’oblio, il manoscritto scompare. Solo trent’anni dopo, aprendo un cassetto, il ritrovamento. 2000 viene composto, assieme alla lettera di Matilde e a un saggio dello storico traduttore Giuseppe Bellini, nel 2004, in occasione del centenario della nascita di Neruda.^[45]

Anche a distanza di tempo, Alberto Tallone e Pablo Neruda rimangono uniti indissolubilmente; a rappresentare questo legame profondo e straordinario, la locomotora, simbolo del loro destino condiviso.

Valentina Giusti

[1] Cfr. Maurizio Pallante, I Tallone, p. 95.

[2] È ad oggi la più antica macchina italiana conservata.

[3] Armando Torno, La tipografia dei Tallone, un carattere per il futuro, in “Corriere della Sera”, 10 ottobre 2010.

[4] Pablo Neruda, pseudonimo legalmente riconosciuto di Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto, nato nel 1904 a Parral (Cile), è tra le più importanti personalità della letteratura latino-americana contemporanea. Ricopre anche diverse cariche politiche: console in Birmania, a Barcellona, a Batavia, a Singapore; riceve l’incarico di console generale a Città del Messico, dove ha la possibilità di rappresentare la propria patria. Il 4 marzo 1945 ottiene la sua prima nomina ufficiale come senatore indipendente in Cile e pochi mesi dopo prende la tessera del Partito Comunista. A causa però dei rapporti tesi tra Neruda e il candidato ufficiale del Partito Radicale per le elezioni presidenziali, Gabriel González Videla, per il quale in un primo momento dirige la campagna elettorale, il poeta culmina in un drammatico discorso (il celebre Yo acuso del 1948) dove vengono elencati i nomi dei minatori tenuti prigionieri nella regione di Bío-Bío, a Lota, per reprimere uno sciopero. Videla emana un ordine d’arresto contro Neruda, per sottrarsi al quale il poeta è costretto all’esilio. Può ritornare in patria solo con l’avvento al potere dell’amico Salvador Allende. Definito da Gabriel García Márquez «il più grande poeta del XX secolo, in qualsiasi lingua» e considerato da Harold Bloom tra gli scrittori più rappresentativi del canone occidentale, è insignito nel 1971 del Premio Nobel per la letteratura – si ricorda anche il premio Lenin per la Pace (1953) e una laurea honoris causa presso Oxford (1965) –. Pablo Neruda muore a Santiago del Cile poco dopo il golpe del generale Augusto Pinochet – a causa del quale stava per andare nuovamente in esilio – nel 1973 (il mistero aleggia attorno alla sua morte: anche se ufficialmente archiviata come causata da un tumore, non si può ancora escludere l’ipotesi di omicidio).

[5] Matilde Urrutia (1912-1985) è una cantante cilena. Incontra per la prima volta Pablo Neruda a Santiago nel 1946, con il quale inizia una relazione clandestina; il poeta, una volta rientrato in Cile, lascia la seconda moglie Delia del Carril per Matilde, con la quale resta sposato dal 1966 fino alla morte. È lei a curare la pubblicazione postuma del libro di memorie di Neruda, Confieso que he vivido (Confesso che ho vissuto). Queste e altre attività l’hanno portata in conflitto con il governo di Pinochet, che ha più volte cercato di sopprimere la memoria di Neruda.

[6] «Quindici anni fa il poeta cileno vide per la prima volta un libro stampato dal tipografo-editore piemontese: erano le poesie di Baudelaire, senza note né commento, presentate in una veste che giudicò perfetta. Da allora nutrì il desiderio di conoscere Alberto Tallone». Da Pablo Neruda parla dei poeti italiani, in “La Stampa”, 8 giugno 1962.

[7] Questa ode vede la stampa nel 1983, tradotta in Ode alla Tipografia, quando il poeta e il suo stampatore sono già morti: la composizione è a cura dei figli di Alberto, Aldo e Enrico. Così scrive Pablo Neruda in questo poema: «Lettere, / continuate a cadere / come pioggia necessaria / sulla mia strada. / Lettere di tutto / ciò che vive / e che muore, / lettere di luce, di luna, / di silenzio, / d’acqua, / vi amo, / e in voi / raccolgo / non solo il pensiero, / e il combattimento, / ma i vostri vestiti, / i sensi / e i suoni: / A / di gloriosa avena, / T / di trigo [frumento] e di torre / e M / come il tuo nome / di mela». Oltre alle iniziali del futuro amico Alberto è presente la lettera M, riferita all’amata Matilde. Cfr. Pablo Neruda, Oda a la Tipografía, Tallone Editore, Alpignano 1983: Id., Ode alla Tipografia, a cura di Giuseppe Bellini, ivi, 2010; «Ode alla Tipografia»: Neruda e Tallone rivivono con Colophon, in “Corriere delle Alpi”, 4 gennaio 2011.

[8] Giorgio Calcagno, La locomotiva di Neruda, in «La Stampa», Torino, 23 ottobre 1997.

[9] Pablo Neruda, Addio a Tallone, in La Coppa di Sangue, traduzione italiana di Giuseppe Bellini, Tallone Editore, Alpignano 1997, p. 83.

[10] «A pranzo ci ha raccontato che il suo babbo di mestiere faceva il conducente di locomotive e che spesso lui, da piccolo, lo aveva accompagnato in uno dei suoi viaggi attraverso il Cile. Era pieno di gioia perché la nostra locomotiva gli ricordava tanto quella del padre», così Bianca ricorda il primo incontro con Neruda in un’intervista rilasciata a Sara Beltrame e contenuta in Ricardo Neftalí Reyes Basoalto, supplemento a “Colors”, 62 (2004) realizzato da Dipartimento Scrittura Creativa di Fabrica.

[11] «Querido maestro, amico y hermano, je vous envoie seulement deux mots de joie à cause du grand bonheur de vous avoir connu, votre compañera Blanca, votre maison, votre imprimerie légendaire, le vin (j’ai oublié une bouteille), la vieille maison au salon rougeorangegranate, le bistrot magnifique et last but not last la locomotive dont la fumée cordiale est encore dans nos cœurs»; Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Arezzo, 14 giugno 1962, lettera manoscritta, Archivio Tallone. Tutte le lettere di Neruda e Matilde sono state dattilografate in «Cher ami…». Lettere di Pablo Neruda a Alberto e Bianca Tallone, a cura di Antonio Motta, in “Nuova Antologia”, 2229 (2004), pp. 178-189.

[12] Giuseppe Bellini, nato nel 1923, ha insegnato presso diverse università italiane: tra le cattedre ricoperte si ricorda quella di Letteratura Spagnola e di Letteratura ispanoamericana presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università Bocconi di Milano e di Lingua e Letteratura spagnola presso l’Università Cattolica di Brescia e di Milano. Ha tenuto conferenze in università europee e americane e diretto missioni culturali per incarico del Consiglio Nazionale delle Ricerche. È stato premiato con molti riconoscimenti ufficiali e gli sono state conferite ben quattro lauree honoris causa (presso le università di Mérida, Salamanca, Perpignan e Napoli). Ad oggi ha pubblicato fino ad oggi 58 volumi di critica letteraria nell’ambito ispanico e americano, più di 500 tra saggi e recensioni, circa 100 volumi di traduzioni e edizioni di testi (specialmente di letteratura spagnola medievale, teatro spagnolo e americano e autori contemporanei).

[13] Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Arezzo, 14 giugno 1962, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[14] Ibidem.

[15] Giuseppe Bellini a Pablo Neruda, Roma, 27 giugno 1962, copia dattiloscritta, Archivio di Santiago.

[16] Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Capri, 29 giugno 1962, telegramma, Archivio Tallone.

[17] «Cher ami: voici le titre complet: Sumario Libro primero donde nace la lluvia on peut supprimer Primero et si vous preferez aussi Libro restant seulement donde nace la lluvia». Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Isla Negra, dicembre 1962, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[18] «Je suis heureux de voir approcher le moment où le livre sera né». Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Isla Negra, 20 gennaio 1963, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[19] L’edizione originale in spagnolo fu stampata in 300 esemplari: 15 su Japan Kifì nacré, 50 su vergata Van Gelder Zonen e 235 su Magnani di Pescia.

[20] Pablo Neruda, prefazione a Sommario. Libro dove nasce la pioggia, a cura di Giuseppe Bellini, Tallone Editore, Alpignano 1963, p. 11.

[21] Ibidem.

[22] «Cher ami…». Lettere…, pp. 5-6.

[23] In una lettera gli chiede addirittura dove acquistare l’edizione talloniana di Sumario a Parigi (scrive che alcuni suoi amici «l’ont cherché sans succès»). Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Isla Negra, 28 agosto 1963, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[24] Neruda in questa lettera si dimostra un poco abbattuto: «Au revoir, le Nobel a volé sur moi et s’est perdu dans le ciel grec», così scrive; il premio Nobel del 1963 infatti viene assegnato al poeta, saggista e diplomatico greco Giorgos Seferis, “volando” al di sopra del poeta cileno. Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Isla Negra, 25 ottobre 1963, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[25] «Cher ami, cet poncho est pour vous. Je l’apporte de notre Amérique avec toute mon amitié et admiration». Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Parigi, 7 aprile 1964, biglietto manoscritto, Archivio Tallone.

[26] Pablo Neruda ad Alberto Tallone, Isla Negra, 19 febbraio 1965, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[27] Ibidem.

[28] Alberto e Bianca Tallone a Pablo Neruda, Alpignano, 7 settembre 1965, copia dattiloscritta, Archivio di Santiago.

[29] Nel medesimo biglietto compare un altro messaggio: «Quando torna nella mia officina?», firmato Madino T..

[30] La cartolina, destinata al “Poeta” Pablo Neruda, reca: «Il tipografo di Neruda che aspetta un nuovo testo: i Poemi in prosa. Con affetto, l’amico Tallone e la sua Bianca». La promessa fatta dal poeta tre anni prima è fissa nella mente dell’editore, anche mentre è impegnato nella mostra madrilena sulle edizioni dantesche. Alberto e Bianca Tallone a Pablo Neruda, Madrid, 25 maggio 1966, cartolina, Archivio di Santiago.

[31] «Hier soir nous étion dans une assemblée très élevée et Bianca a lu plusieurs poèmes de Sumario. […] J’ai annoncé que j’attends de vous les “poems en prose”. Quand on pourrait se revoir? Vers la fin du mois je me rends à Paris». Alberto (Madino) e Bianca Tallone a Pablo e Matilde Neruda, Alpignano, 7 gennaio 1967, copia dattiloscritta, Archivio di Santiago.

[32] Pablo Neruda a Bianca Tallone, Isla Negra, 7 maggio 1968, lettera manoscritta, Archivio Tallone.

[33] Pablo e Matilde Neruda ad Alberto e Bianca Tallone, Isla Negra, 23 maggio 1968, copia dattiloscritta, Archivio Tallone.

[34] Pablo Neruda, Addio a Tallone, in La Coppa di Sangue, p. 80. Per l’opera e le edizioni talloniane si veda il capitolo II.2.

[35] Bianca Tallone ad Antonio Motta, 19 novembre 2003, lettera.

[36] «[Pablo Neruda] Mi raccontava sempre di Isla Negra. Ci sedevamo al tavolo, qui, per mangiare – per lui era sempre una festa mangiare insieme e bere il vino rosso – e iniziava a raccontare di Isla Negra. “Devi venire a vedere Isla Negra. Perché non è come tutti i posti di mare che si trovano nel mondo. Lei ha dei fiori, Bianca, dei fiori che arrivano magari fino al soffitto!”. Mi aveva spedito il biglietto per Isla Negra, un giorno, ma io avevo i due bambini piccoli, mio marito era morto, ero sola e così non sono potuta partire. Non ci sono mai andata»; Bianca Tallone nell’intervista di Sara Beltrame in Ricardo Neftalí Reyes Basoalto.

[37] Questa la motivazione dell’assegnazione del premio: «per una poesia che con l’azione di una forza elementare porta vivo il destino ed i sogni del continente [americano]». Cfr. <http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1971> (ultima consultazione 8 gennaio 2016).

[38] «Chère et belle amie Bianca, je vous envoie le Premier Discours, très court. Je pense che peut être on pourrait le faire en cursive (bastardilla) très grande, même 22, comme dans les éditions Foppens, flamandes du XVII ou certaines Bodoni. C’est à vous, charmante autorité, de décider». Pablo Neruda a Bianca Tallone, Normandia, 19 marzo 1972, lettera manoscritta, Archivio Tallone. I caratteri olandesi richiesti da Neruda in questa lettera non vengono adoperati (la stamperia infatti non ne possedeva di tale tipo), si opta invece per i “talloniani” Garamond. Dell’edizione, in lingua spagnola, vengono impressi 270 esemplari su carta Sant’Ilario di Pescia, 35 su carta Japan Hosho, 25 su carta Torinoko Kozu, 10 su carta Torinoko Elfenbeine. La prima copia del Discorso di Stoccolma viene inviata al presidente del Cile Salvador Allende, amico fraterno di Neruda.

[39] «Siamo diventati subito amici, dal primo giorno. Quando mio marito è morto lui mi ha detto: “Bianca, tu devi continuare!”, così mi ha detto e mi ha dato da pubblicare il discorso di Stoccolma, quello del premio Nobel. Allora mi son fatta coraggio e ho iniziato a lavorarci e, mentre stampavo, insegnavo ai miei due figli questo mestiere e loro poi lo hanno insegnato ai loro figli. Era un uomo straordinario!»; Bianca Tallone nell’intervista di Sara Beltrame in Ricardo Neftalí Reyes Basoalto.

[40] Cfr. Bianca Tallone ad Antonio Motta, 1 dicembre 2003, lettera.

[41] Bianca Tallone nell’intervista di Sara Beltrame in Ricardo Neftalí Reyes Basoalto.

[42] «Si era rifugiata da amici fedeli, dove si sentiva più tranquilla e molto più sicura»; Bianca Tallone ad Antonio Motta, 23 novembre 2003, lettera.

[43] «Queridísima Bianca, muchas gracias por tus cariñosas palabras, que me han servido de consuelo en estos duros momentos de immenso dolor». Matilde Neruda (Urratia) a Bianca Tallone, Isla Negra, 1 novembre 1973, copia dattiloscritta, Archivio Tallone.

[44] «Bianca queridísima, aqui te mando este libro de Pablo que lo tituló 2000». Matilde Neruda (Urratia) a Bianca Tallone, Caracas, 26 novembre 1973, copia dattiloscritta, Archivio Tallone.

[45] Cfr. Pablo Neruda, 2000, Tallone Editore, Alpignano 2004.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo La “locomotora” di via Diaz: Pablo Neruda e i Tallone proviene da Editoria & Letteratura.

La casa editrice Tallone si presenta come un mondo a sé stante. La cura e la speciale dedizione che accompagnano la nascita di ogni singolo libro vanno a trasformarlo in qualcosa di più di un semplice oggetto a stampa: usando le parole di Gianfranco Contini, esso è un «individuo nuovo»,^[1] un essere quasi dotato di vita propria, che vibra della stessa energia e passione che anima la famiglia Tallone da più di mezzo secolo. Quello che rende particolarmente interessante e privilegiata la testimonianza talloniana è la volontà di rimanere fedeli non solo alle proprie origini, con un occhio di riguardo a quanto il fondatore Alberto ha voluto trasmettere fin dagli anni di apprendistato a Parigi.^[2] Quelle che i Tallone hanno a cuore sono le origini dell’editoria stessa. La scelta di un’impostazione che privilegia la manualità e la totale assenza di industrializzazione del processo tipografico sono prove di grande ricchezza interpretativa e profondità. In questo modo i classici della letteratura europea vengono dotati di «bellezza formale, leggibilità e grande forza espressiva»^[3] e brillano all’interno del panorama dell’editoria contemporanea, legata «allo standard industriale della composizione meccanica e alle font elettroniche».^[4]

Il fondatore Alberto Tallone: da «più felice  degli operai» a «grande stampatore»

Si può parlare della casa editrice Tallone come di una rappresentazione di quella che era l’antica bottega rinascimentale, dove il libro veniva progettato, stampato e venduto. Tenendo in considerazione ciò, non stupisce che il fondatore Alberto venga definito come personalità che ha riunito in sé le figure di editore, stampatore e libraio, esattamente come accadeva secoli fa. La sua storia è esemplificatrice di un percorso di vita all’insegna della cultura e della passione per l’oggetto-libro, dove la volontà di raggiungere i propri obiettivi si allinea alla necessità umana di seguire e realizzare i propri sogni.

Alberto Tallone nasce il 12 febbraio 1898 a Bergamo, all’interno di una famiglia numerosa (sarebbe arrivato a contare quattro fratelli e ben sei sorelle). I natali sono quanto più favorevoli per l’elevatezza culturale che caratterizza i genitori: il padre, Cesare, è un pittore, fregiato di numerosi riconoscimenti e apprezzato per le sue qualità di ritrattista e paesaggista. L’Esposizione Nazionale delle Belle Arti, svoltasi a Roma nel 1883, segna una svolta nella sua vita, sia per l’acquisizione per tremila lire del suo Trionfo del Cristianesimo da parte del principe Marcantonio Borghese, sia per l’incontro fortuito con Eleonora Tango. Di dieci anni più giovane di Cesare, la donna, di nobile origine partenopea, nota per la sua sensibilità e cultura, con particolare predisposizione per la poesia, rimane affascinata dal pittore, tanto che i due di lì a qualche anno convolano a nozze e si trasferiscono a Bergamo (dove Cesare aveva ottenuto il ruolo di Direttore presso l’Accademia Carrara^[5]).

Nonostante l’assenza relativamente costante del marito – l’attività della pittura unita all’insegnamento tengono Cesare lontano da casa – Eleonora riesce a combinare l’amore per la poesia con il suo pressoché perenne stato interessante (dieci figli su undici vengono messi al mondo tra il 1889 e il 1898) e con una famiglia che di anno in anno si fa sempre più numerosa e bisognosa di cure e attenzioni. I suoi sforzi saranno ricompensati dal profondo affetto filiale e addirittura da una “consacrazione letteraria” ad opera di Alberto stesso: egli infatti ritroverà, anni dopo la scomparsa di Eleonora, due sacchetti di iuta pieni di foglietti volanti, dove la madre era solita appuntare pensieri e versi. Ammirato dalla straordinaria serenità con cui ella aveva affrontato una quotidianità non facile, sia dal punto di vista economico che affettivo (infatti perse quattro figlie in età precoce, con Cesare non ebbe mai un rapporto facile e anzi dovette sopportare la scoperta di una relazione extraconiugale del marito e della presenza di due figli, accolti poi in casa da Eleonora stessa), Alberto deciderà di realizzare due poesie con i foglietti della madre e di stamparli. Sulla plaquette datata 1946 comparirà anche un ricordo toccante della figura di Eleonora, da sempre fondamentale per la formazione culturale e umana dei figli:

Questi [i figli], nei versi della Madre rivivono una vita familiare che, governata dall’arte, spesso contraria alle realtà quotidiane, fu ardua e ineguale. Mamma Tallone visse i suoi sacrifizi, educò i figli nelle asprezze e nelle gentilezze della vita, assorta in un rapimento lirico. Versava amore e dolore in parole di poesia schietta. L’instabilità di un’esistenza pellegrinante disperse le carte della sua confessione.^[6] Queste poesie si sono salvate: la Mamma pensava di affinarne ancora l’espressione. Quali sono, i figli vi ascoltano un messaggio benedicente. Uno di questi, il tipografo, piamente le stampa.^[7]

È interessante come all’interno di questa citazione Alberto si autodefinisca con tranquillità «tipografo», senza sentire il bisogno di sottolineare o motivare questa denominazione. In effetti sin dall’infanzia egli coltiva la sua passione per la letteratura e per il mondo della cultura, senza nessun tipo di freno; e non è il solo. Tutti i figli Tallone dimostrano una particolare propensione per questo o quell’aspetto del mondo artistico e più genericamente legato alle scienze umane: tre sorelle sposano giovani intellettuali molto attivi durante gli anni venti del Novecento, letterati, critici d’arte e docenti di filosofia – e non si può trascurare l’aneddoto della storia d’amore “mancata” tra Ponina Tallone e Cesare Pavese, incantato dalla bravura al piano della giovane e dalla sua intelligenza, ma amaramente rifiutato da lei –. I quattro figli maschi seguono la strada artistica a loro più affine: da Ermanno, detto Chicco, che sceglie l’antiquariato, a Cesare Augusto, che porta la passione per il pianoforte a livelli tali da arrivare a costruirli e ad accordarli, al più celebre Guido, che segue le linee paterne affermandosi come pittore celebre a livello europeo (si sa di contatti con Kokoschka e Paul Klee), fino ad Alberto.

Egli sperimenta la strada del teatro, debuttando nel 1916 accanto a Paola Borboni con Il fior della vita, ma ha nel cuore i libri. La sua passione da bibliofilo lo porta ad aprire la biblioteca antiquaria di via Borgonuovo a Milano, dove ha come socio Walter Toscanini, figlio del celebre direttore d’orchestra Arturo. Nonostante il favore con cui il panorama culturale milanese lo accoglie (grazie al nome celebre del padre ma anche alle prospettive positive offerte dal cognato e critico d’arte Enrico Somaré), gli introiti della libreria a malapena coprono le uscite, a causa della tendenza smodata all’acquisto di Alberto: in lui, più che il commerciante, prevale il collezionista. Inoltre si sente sempre più oppresso in quella volontà di fare, di intervenire in prima linea nella creazione dei libri; fare da intermediario tra essi e i compratori non gli basta. Per questo motivo, dopo una quindicina di anni di attività, decide di abbandonare la sicurezza milanese e «di avviare i primi passi, con l’umiltà di un garzone di bottega, lungo la strada per cui si sentiva portato»^[8]: arriva nel 1932 a Parigi, più precisamente a Châtenay Malabry, per apprendere l’arte della stampa presso la tipografia di Maurice Darantiere.^[9]

Gli esordi sono promettenti: il vecchio maestro tipografo non si pente di aver accolto sotto la sua ala un apprendista ormai non più giovane (Alberto ha già trentuno anni quando arriva in Francia), e d’altronde il fatto che egli si sia presentato presso di lui con una lettera di presentazione firmata dalla celebre Sibilla Aleramo ha sicuramente contribuito. Lo stesso Alberto dimostra di non essere mai stato più felice in vita sua, come si può capire dalla sua prima opera tipografica: si tratta di una lettera, esemplare unico, inviata alla madre Eleonora il 9 settembre 1932, pochi mesi dopo l’inizio del suo apprendistato.

Cara mamma,
il Signor Darantiere è molto buono, le ore passano nella sua stamperia velocissimamente.
I compagni di lavoro sono dei pazienti maestri. Darantiere mi farà comporre un volumetto che sarà tirato a soli sei esemplari; nell’achevé d’imprimer sarà scritto: «M. Tallone a composé le texte». Questa lettera è stata da me composta con caratteri Caslon corpo 20.
Scrivi spesso al più felice degli operai: il tuo figlio
Madino^[10]

Il «volumetto» di cui Alberto parla alla madre è effettivamente minuscolo, di appena tredici pagine di testo; si tratta di La vie de Sainte Thays pénitente escrite par un ancient auteur grec; ogni esemplare della ridottissima tiratura è dedicato ad personam e, nonostante manchi la data (anche se dalle fonti che abbiamo il 1932 sembra l’anno da prendere in considerazione), è interessante come invece sia presente nel colophon la dicitura «Ce livre a été composé aux ateliers de la Vallée aux Loups^[11] chez Maurice Darantiere par Alberto Tallone»: insomma, anche se non proprio con lo stesso rilievo auspicato, Madino mantiene la promessa fatta a Mamma Tallone.

La prima esperienza significativa, da considerare come il primo progetto editoriale di ampio respiro, arriva nel 1933 quando, grazie alla collaborazione di Léon Pichon,^[12] Alberto inaugura la collana “Maestri delle Umane Lettere editi da tipografi artisti”: è chiara in questa idea la volontà di esaltare ogni nazione europea con opere edite in maniera accurata e precisa nel dettaglio, con la collaborazione dei professionisti più celebrati. Non a caso Alberto sceglie la Vita Nuova dantesca come primo esemplare della collana, un’opera dove si possono già riscontrare «l’eleganza architettonica dell’impaginazione, l’equilibrio tra spazi e pieni, l’estrosa armonia dei rapporti tra prosa e versi, tra tondi e corsivi; la generosa libertà distributiva dei margini»^[13] che ancora adesso caratterizzano la produzione talloniana. Alberto riconferma la sua passione per la letteratura italiana presentando come secondogenito della collana i Canti di Giacomo Leopardi,^[14] edito stavolta in collaborazione con il maestro Darantiere. È dopo qualche anno, nel 1938, che quest’ultimo capisce di aver trovato nel «più felice degli operai» il suo degno erede: l’officina passa nelle mani di Alberto, nella nuova sede parigina dell’Hôtel de Sagonne.^[15]

La collana nel frattempo si amplia: Alberto dedica le sue attenzioni oltre che ad autori italiani come Foscolo e Parini^[16] anche a Keats, del quale stampa le Odi, e a Racine e alla sua Phèdre. È soprattutto grazie a quest’ultima opera che il quasi quarantenne Alberto viene proiettato nel panorama culturale ed editoriale della Parigi contemporanea. Il responsabile di questo salto di qualità è un grande poeta francese, Paul Valéry:^[17] egli stesso racconta di essersi fermato, mentre si incamminava verso l’Accademia di Francia, davanti a una libreria sulla Senna, pieno di stupore e incanto. «Era esposta, in grande formato e stampata a caratteri molto belli, una pagina intera di versi. Si produsse allora, tra me stesso e quel nobile frammento di architettura, uno scambio singolare».^[18] Il poeta sentì in quel momento il bisogno di conoscere chi fosse il fautore di tanta perfezione stilistica, tale da essere definita «architettura»: è così che entra in contatto per la prima volta con Alberto, con il quale si complimenta per l’ottima edizione del testo in vetrina (per l’appunto la Phèdre) e al quale chiede di collaborare. «Dopo qualche anno i nomi del maestro di pensieri e del maestro di segni […] apparivano congiunti in un libro di nivale bellezza, degno del nome che portava in fronte: L’Ange».^[19]

La fama raggiunge Alberto come un fulmine: viene apprezzato non solo come valido membro della società letteraria parigina, ma anche come solido punto di raccordo tra due diverse culture, da sempre sorelle: quella italiana e quella d’oltralpe. Purtroppo, allo stesso modo, il fulmine colpisce l’editore-tipografo in un modo che non avrebbe mai potuto prevedere: il 10 giugno 1940 le truppe fasciste invadono Parigi. Alberto, essendo italiano in terra francese, con lo svantaggio di essere conosciuto pubblicamente, viene prelevato con facilità e rinchiuso nel campo di concentramento per “stranieri indesiderabili” a Le Vernet, vicino ai monti Pirenei.^[20]

La fortuna gli arride, dopo tre mesi di detenzione Alberto viene rilasciato e può riprendere a pieno ritmo la sua attività tipografica a Parigi,^[21] nonostante le restrizioni e le difficoltà legate al regime nazista. La passione per il suo lavoro e per quanto aveva lasciato a Parigi, assieme a una forte empatia, lo avevano accompagnato anche all’interno del campo di prigionia; Pallante riporta un aneddoto legato a quel momento.

Nei pochi minuti che gli furono concessi per radunare un po’ di effetti personali [prima di essere trasferito a Le Vernet], per deformazione professionale mise nella valigia alcuni ritagli della carta che si era fatta appositamente confezionare per La Divina Commedia, di cui aveva appena finito di stampare l’Inferno. Quei ritagli di carta, che recavano impresso in filigrana il nome di Dante, si rivelarono di un’utilità insperata, poiché servirono per ricavare delle cartoline postali con cui i prigionieri italiani del Vernet riuscirono a far avere notizie di sé alle loro famiglie in patria.^[22]

Alberto non si era curato del costo o del prestigio della carta, aveva fatto ciò che da sempre gli veniva spontaneo: aiutare il prossimo, con generosità e altruismo.

La guerra colpisce duramente anche i fratelli dell’editore-tipografo: addirittura una sorella, Emilia detta Milini, viene uccisa assieme alla figlia Allegra sotto le macerie di un’ala della casa di Alpignano, distrutta da un bombardamento.^[23] Questo avvenimento, unito ad altre perdite familiari (prima fra tutti Eleonora),^[24] non impedisce però ad Alberto di continuare il lavoro intrapreso, la missione che si è prefisso. Il contatto con Valery prima e con la società letteraria parigina poi raffinano il suo gusto, lo portano a cercare una precisione e una eleganza differente da quella degli altri editori. L’obiettivo si fa sempre più chiaro: si deve raggiungere una perfezione formale mai vista prima.

Si parte dalla carta: deve essere sempre di puro straccio, con un pH neutro, resistente all’usura; l’assenza della pasta di legno e di additivi chimici avrebbe prevenuto l’ingiallimento delle pagine. Alberto richiede solo carte realizzate artigianalmente, quasi dotate di anima e voce, in grado di conservare la parola scritta e sopravvivere al proprio autore – e al proprio editore –.^[25] Dalla carta di Rives alla Fabriano, dalla Imperiale giapponese alla carta impalpabile proveniente dalla Cina: le carte vengono scelte come se si avesse a che fare con delle stoffe.

L’inchiostro, categoricamente nero (rarissime e discrete le eccezioni colorate), è denso, pieno, senza riflessi lucidi; si adatta con naturalezza ai caratteri voluti dall’editore-tipografo, anch’essi eleganti e sobri, precisi al dettaglio. I preferiti di Alberto sono il Caslon e il Garamond, che saranno di grande ispirazione per il carattere disegnato e voluto in esclusiva per sé, il Tallone o Palladio.^[26]

«Che il bello potesse convogliare il vero, fu un’idea che nacque in lui spontaneamente, e al limite inconsciamente»:^[27] così Gianfranco Contini definirà quanto era accaduto in Alberto, quale era stata la sua volontà da quell’istante e per tutto il resto della sua vita (commemorata in Un saluto ai Tallone). Il critico entra in contatto con l’editore-tipografo grazie all’Ange valeriano (di cui ammira «la bellezza formosa», come scrive in una lettera del 1946)^[28] e rimane al suo fianco per un progetto dai presupposti monumentali: il Canzoniere di Petrarca, pensato nel 1948 (in vista del sesto centenario della morte di Laura) e edito l’anno successivo. La scelta di contenere l’intera opera in un volume unico in 4° e di comporla in carattere Garamond su carta filigranata con il nome del poeta^[29] ben si adegua alla cospicua Nota al testo di Contini, curatore dell’edizione. L’accoglienza del progetto è delle migliori: Giuseppe Ungaretti, scelto per presentare l’opera presso la Galleria dell’Obelisco a Roma, la descrive in una recensione come «Petrarca monumentale» e la eleva al livello di «miracolo»,^[30] mentre Hernest Hatch Wilkins^[31] scrive ad Alberto: «The volume reminds me of the finest of early Petrarch incunabula».^[32]

L’anno successivo, il 1950, è anch’esso molto propizio, non solo da un punto di vista prettamente editoriale. Volendo realizzare un volume su Leonardo da Vinci architetto, Alberto approfitta dell’amicizia tra il fratello Cesare Augusto e il custode del Castello leonardesco per chiedere di esaminare, nel mese di giugno, la documentazione qui conservata. Non può ovviamente sospettare quello che gli sta per accadere.

Il giovane curatore ha una sorella, Bianca. Una ragazza semplice: ha appena concluso le scuole, sta iniziando a insegnare. Una quinta elementare. Quando entra nel museo manca poco a mezzogiorno. Per le due Alberto le ha già chiesto di sposarla. Per convincerla, la invita a Firenze, dove ha organizzato una mostra. Bianca come Alice, si muove fiabesca con gli occhi grandi tra i personaggi che hanno fatto la storia e la cultura: Sibilla Aleramo, Giorgio La Pira, Montale e la Mosca… Due mesi dopo, è sposata a Parigi.^[33]

La novella sposa Bianca Bianconi in Tallone si dimostra sin da subito anima affine ad Alberto: sarà sua compagna di vita e di lavoro negli anni a venire. È sotto i migliori auspici che vengono messi al mondo, di lì a qualche anno, Aldo e Enrico;^[34] quest’ultimo riceve una particolare benedizione da Mario Bergamo:^[35] «se tu seguirai la stella sotto la quale sei nato, i tuoi invidiabili genitori, non fallirai a glorioso porto, lungo il mare di questa vita che impazza in cecità e nell’assurdo».^[36]

Bergamo è in realtà solo uno dei numerosi frequentatori della stamperia parigina di Alberto, divenuta nel corso degli anni punto di ritrovo per intellettuali e politici, artisti e personaggi di spicco non solo nel panorama francese, ma anche a livello internazionale. La coppia di neosposi riceve le visite assidue dei già citati Giuseppe Ungaretti e Gianfranco Contini, di Eugenio Montale, di registi come Luchino Visconti e Vittorio De Sica, di artisti come Giorgio De Chirico, Gino Severini, Filippo De Pisis. Il filosofo Jean Zafiropulo cura l’edizione di molti classici greci; il Cardinale Giuseppe Angelo Roncalli, in questo momento nunzio apostolico a Parigi,^[37] ama esaminare e collezionare i libri che escono dalle mani di Alberto e Bianca, che si fa sempre più esperta del mestiere del marito.

Il futuro papa Giovanni XXIII apprezza molto il lavoro di Alberto e l’immagine dell’Italia che viene trasmessa ai francesi, e non è il solo: nel 1954 il Presidente della Repubblica Luigi Einaudi trova il tempo, durante una visita di Stato, di recarsi dall’editore-tipografo e di visitare la tanto rinomata stamperia. È in questa occasione che viene conferita ad Alberto l’onorificenza di Grande Ufficiale al merito della Repubblica italiana, in virtù dell’opera di riconciliazione tra la Francia e l’Italia, dopo le lacerazioni della guerra, attraverso la cultura.^[38]

A questo punto però Alberto prende una decisione all’apparenza insensata, ma in realtà animata da principi umanistici e intimi: l’uomo, ormai sessantenne, sente il bisogno di ritornare in patria, di allontanarsi dal chiassoso successo parigino e di tornare ancora una volta alle origini della stampa e dell’editoria. Nella mente e nel cuore ha Alpignano, una casa padronale di proprietà di Mamma Tallone, una tra le più antiche rimaste in città.^[39] Vuole trasformarla, renderla perfetta fino al più piccolo dettaglio: come un editore-tipografo rinascimentale che si rispetti, anche Alberto vuole la sua “casa-bottega”.

Per far ciò chiama l’architetto Amedeo Albertini, al quale chiede di mantenere intatta la base settecentesca della casa, ma di rivoluzionarla al suo interno. Così accade: al piano terreno, in un ampio locale arioso e illuminato da vetrate, viene installata la stamperia, mentre il piano superiore è riservato agli alloggi della famiglia. Albertini realizza una vera e propria casa-atelier, con un salto all’indietro di quasi trecento anni.^[40]

Il 15 ottobre del 1960 i Tallone inaugurano la nuova officina tipografica: Alpignano si riempie di volti prestigiosi appartenenti all’élite italiana. Luigi Einaudi, accompagnato questa volta dalla moglie Ida e dal figlio Giulio, porta come presente una bottiglia di Dolcetto di Dogliani,^[41] non più in veste di Presidente della Repubblica, bensì come amico e ammiratore. Le personalità presenti, intellettuali, giornalisti, librai, apprezzano molto la nuova “casa-bottega” e non pochi paragonano il suo proprietario al grande padre dell’editoria, Manuzio.^[42]

È proprio su un altro celebre antesignano della stampa, Gutenberg, il primo volume ufficialmente licenziato dalla nuova officina alpignanese e presentato in questa occasione da Ernesto Lama e Jean Zafiropulo, Gutenberg, inventeur de l’imprimerie di Alphonse de Lamartine.

Questo volume è l’esito e l’espressione di una serie di dati di fatto che hanno avuto particolare significato nella attività tipografica e nella vita stessa di Tallone: egli scelse il testo di Lamartine, tra i tanti che poteva scegliere, e volle pubblicare il volume nella lingua originale francese, persino nelle diciture fuori testo (come il colophon), perché alla Francia doveva gli inizi della sua attività tipografica; e volle che la prima opera ufficialmente stampata nella nuova officina, richiamandosi alle fonti primigenie, rendesse omaggio a Gutenberg, al capostipite della gloriosa famiglia cui Tallone si onorava di appartenere; ha infine voluto che questo testo uscisse il 15 ottobre 1960, in perfetta coincidenza con la data della inaugurazione del nuovo stabilimento in Italia.^[43]

L’idea molto originale di servire il rinfresco – una rustica merenda piemontese – tra i banconi e le casse dei caratteri contribuisce all’effetto di straniamento che provano un po’ tutti gli invitati: un vero e proprio ritorno al Rinascimento.

La tranquillità della nuova officina in realtà viene presto turbata dal grande boom economico che colpisce il Piemonte negli anni sessanta: anche la piccola Alpignano vede sorgere in tempi record cantieri, palazzi, negozi che modificano per sempre l’assetto della città e richiamano lavoratori da tutte le parti d’Italia. Ne soffre molto la famiglia Tallone, in particolar modo il fratello pittore di Alberto, Guido, così ispirato e innamorato del panorama alpignanese, ora ostruito dalla modernità; lui è ora in preda alla nostalgia per «il suo, il nostro Alpignano com’era a quei tempi, prima che l’immigrazione in massa e la brutale ottusità dei geometri lo profanassero, lo deturpassero, lo distruggessero».^[44] Il parco che circonda ancora oggi la tenuta dei Tallone è un ostacolo per l’espansione edilizia: ai fratelli vengono presentate molte offerte per abbattere il boschetto e mantenere l’abitazione. Ovviamente tutto questo viene rifiutato da Alberto e Guido, che decidono prima di posizionare a fianco della casa una molazza e due locomotive,^[45] simbolo della passione per i treni che accomuna i fratelli e metafora della loro irremovibilità; solo l’intervento di autorità sovracomunali, come il prefetto e addirittura il Presidente della Repubblica, permettono di mantenere quella che ancora oggi è una anomalia toponomastica carica di significato.

Il prestigio di Alberto, ormai considerato all’unanimità il più grande tipografo del secolo, lo accompagna anche negli ultimi anni della sua vita: la “casa-bottega” riceve spesso le visite di personalità eccezionali: tra le tante si può citare Pablo Neruda (di cui si parlerà nel capitolo II) e Miguel Ángel Asturias, il quale approfitta della laurea honoris causa conferitagli dall’Università di Venezia nel 1964 per visitare Alpignano e la stamperia.^[46]

Sono numerose anche le mostre che vengono organizzate: nel 1963 la mostra Alberto Tallone – Maître Imprimeur all’Istituto Italiano di Cultura di Parigi^[47] ; nel 1965, settimo centenario della nascita di Dante Alighieri, Alberto espone le proprie edizioni dantesche a Roma, Parigi, Londra e, l’anno successivo, a Madrid.^[48] Nello stesso anno, Alberto Tallone riceve il Premio Italia tipografica a Bolzano, istituito in occasione del quinto centenario dell’introduzione della stampa in Italia. È il primo di una serie di prestigiose onorificenze: la Medaglia d’Oro al Merito della Cultura e dell’Arte nel 1966, la nomina a Cancelliere dell’Ordine Europeo di Gutenberg nel 1967.

Alberto Tallone muore all’improvviso, a causa di complicazioni insorte dopo un intervento chirurgico, il 25 marzo 1968, sei mesi dopo il fratello Guido, da lui molto amato. Bianca, giovane vedova, non permette però che il lutto e la sofferenza fermino ciò che il marito aveva da sempre nel cuore: la stampa, i caratteri, i libri. Assieme a Aldo e Enrico, ancora piccoli ma tanto volenterosi, riesce a dimostrare la tempra di cui Alberto si era innamorato e l’esperienza che negli anni di officina aveva accumulato; la stamperia e casa editrice Tallone non finisce con Alberto, ma anzi prosegue con prestigio e onore – come dimostra il riconoscimento per il libro più bello del mondo^[49] e il Premio del Circolo della Stampa di Torino, entrambi assegnati a Bianca nel 1987 –.

Bianca in realtà non si trova da sola dopo la morte di Alberto: ha al suo fianco collaboratori anziani ma affidabili^[50] e gli amici di sempre, i grandi intellettuali che tanto amavano il lavoro del marito e che ora non vogliono che svanisca assieme a lui. È il caso di Pablo Neruda, che invia a Bianca La Copa de Sangre, una raccolta di prose inedite, cui aggiunge in conclusione il commovente Adiós a Tallone in ricordo dell’amico scomparso. Il poeta cileno porge così i suoi omaggi a quello che lui definisce un «grande stampatore»,^[51] quella che in fin dei conti è la descrizione migliore della persona che fu Alberto Tallone.

L’attività odierna della casa editrice

Persino la collocazione fisica della stamperia Tallone contribuisce alla magia che avvolge le loro creazioni. In uno spaccato cittadino quotidiano, come può essere la via Diaz ad Alpignano (in provincia di Torino, all’imbocco della Val di Susa), ecco che al numero 9 si presenta all’improvviso un boschetto, messo quasi a difesa delle inconsuete locomotive che troneggiano al fianco dell’edificio, proprietà di campagna dove Eleonora Tango,^[52] consorte di Cesare Tallone,^[53] era solita portare i figli. Un’ambientazione quasi surreale, che dà l’impressione che un mondo, proprio quello frenetico e rigoroso dell’editoria, abbia voluto prendere una pausa, recuperare quell’aspetto sacrale che circondava l’idea del libro, il quale un tempo aveva caratteristiche tali da elevarlo al rango di oggetto di prestigio e di lusso.

Proprio queste caratteristiche sono rimaste sostanzialmente invariate all’interno della pratica della famiglia Tallone, ad oggi composta dagli eredi di Alberto, il figlio Enrico, la nuora Maria Rosa e i nipoti Elisa, Lorenzo e Eleonora. Una grande perizia tecnica è ciò che caratterizza il lavoro della stamperia, una cura quasi maniacale che riesce a portare in vita esseri unici.

Ogni volume è realizzato a mano, mediante l’utilizzo di caratteri pescati dalle casse tipografiche, come facevano i primi editori tipografi nelle botteghe rinascimentali; un preziosismo che non può e non deve essere considerato simbolo di narcisismo né di arretratezza, bensì si rivela l’elemento di forza di questi testi, elevati grazie alla bellezza del carattere, che porta con sé eleganza e precisione calligrafica. Punzoni disegnati da grandi artisti, passando da Kis a Caslon, ai più recenti Parmentier e Malin, rientrano nella scuderia di caratteri utilizzati, arricchita dal carattere originale Tallone o Palladio.^[54]

Il lavoro della composizione richiede grandissima attenzione e cura: lettera affiancata a lettera, parola a parola, riga a riga, con pazienza e tranquillità. Da ciò deriva un fatto all’apparenza banale, ma potente nella sua semplicità: ogni pagina composta è irripetibile, non ne verrà mai realizzata una uguale.

Comporre a mano significa anche essere consapevoli dell’attenzione a tratti folle da rivolgere a certi aspetti. I margini della pagina ad esempio risultano sempre ariosi e ampi senza creare problemi particolari, mentre altri elementi, come gli spazi bianchi tra le parole o l’interlinea, se non calibrati con puntigliosità rischiano di rovinare l’equilibrio armonico della composizione: un lavoro che si riesce a portare a termine solo dopo anni di esperienza e professionalità. Certo è che si cerca di facilitare il processo come si può: si ottiene chiarezza di impaginazione evitando, per quanto possibile, la divisione e il rimando a capo delle parole a fine riga. È sicuramente qualcosa di fuori dalla norma, e «il fatto che ne siano scaturite alcune opere senza un a capo aggiunge soltanto un pizzico di follia che non guasta».^[55]

A conferire più prestigio all’oggetto libro che si ha la fortuna di avere tra le mani è la scelta di carta pregiata, proveniente non solo dall’Italia e dall’Europa ma anche da parti del mondo molto più esotiche, come la Cina e il Giappone.^[56]

Per quanto riguarda la tipologia del formato, essa normalmente resta su misure perlopiù oblunghe,^[57] che quasi ricalcano i caratteri, scelti appositamente per la loro snellezza. Dall’in-quarto grande, quasi in-folio, fino al ventiquattresimo, non si scarta neppure la soluzione intermedia e la sperimentazione, sempre fine all’esaltazione del contenuto dei testi.

Una volta terminato quello che è l’unico passaggio che richiede necessariamente l’aiuto della tecnologia, cioè l’operazione di stampa (che comunque, essendo realizzata mediante una macchina platina Phoenix del 1910, «presuppone sempre un accurato lavoro [manuale] preparatorio e un controllo costante dell’esecuzione»,^[58] richiedendo persino l’inserimento dei fogli singoli a mano), si passa alla legatura in brossura a filo refe. Il volume così realizzato viene infatti incollato a una copertina che porta su di sé i dati essenziali dell’opera; scegliere un materiale non rigido è molto funzionale nel consentire un’esperienza di lettura maneggevole, senza però sacrificare la piacevolezza alla vista e al tatto. Ad accogliere definitivamente l’opera è poi la camicia, o chemise, di cartone rigido, a sua volta contenuta in un cofanetto della medesima materia, normalmente carta Ingres (ottima per difendere dalla luce – mortale nemica dei testi – e dalla polvere). Per finire, sul dorso dell’astuccio viene impresso tipograficamente il titolo dell’opera ed eventualmente il nome dell’autore, in verticale o in orizzontale. Non sbaglia affatto Pallante quando definisce i volumi Tallone come dotati della «bellezza biologica delle ostriche».^[59]

Ogni esemplare viene numerato ed entra a far parte di tirature limitate: ecco di nuovo l’unicità che denota ogni singolo componente del progetto editoriale talloniano, da sempre caratterizzato da una scelta accurata di classici della poesia mondiale, in lingua originale e in traduzione italiana, i cui autori spaziano dai grandi filosofi greci presocratici agli autori moderni e contemporanei – le cure della famiglia Tallone sono state richieste da personalità come Sibilla Aleramo, Cesare Pavese, Primo Levi, i premi Nobel Pablo Neruda e Miguel Ángel Asturias, i contemporanei Márcia Theóphilo e Alda Merini.^[60]

Il risultato ottenuto negli anni tramite queste edizioni a stampa è sempre all’insegna dell’ordine, della misura, si potrebbe dire della pace. La decisione, semplice quanto significativa, di riportare il testo per quello che è, senza adornarlo di fregi, colori e illustrazioni (se non in casi particolarmente eccezionali, si veda l’ultima meravigliosa edizione di Le avventure di Pinocchio di Collodi illustrata da Carlo Chiostri),^[61] mette il lettore davanti a opere incisive, da scoprire. Sta a lui presentarsi a questi testi con attenzione, pazienza e amore, non a caso le medesime qualità che ogni singolo testo edito Tallone trasmette da ogni singola lettera stampata.

[1] Gianfranco Contini ad Alberto Tallone, Domodossola, 9 settembre 1946, copia dattiloscritta, Archivio Tallone; da Il bello e il vero: Petrarca, Contini e Tallone tra filologia e arte della stampa, catalogo della mostra con antologia di testi e iconografia, a cura di Roberto Cicala e Maria Villano, EDUCatt, Milano 2012, p. 35.

[2] Cfr. Maurizio Pallante, I Tallone, Libri Scheiwiller, Milano 1989.

[3] Presentazione sul sito della casa editrice Tallone: <http://www.talloneeditore.com> (ultima consultazione 7 dicembre 2015).

[4] Ibidem.

[5] È da ricordare tra gli allievi di Cesare anche Pelizza da Volpedo (1868-1907); prima divisionista, poi esponente principale della corrente sociale, è autore del celebre quadro Il quarto stato (1901).

[6] In origine i sacchetti di iuta di Eleonora erano tre, ma durante un trasloco uno di essi andò smarrito, nonostante l’attenzione della donna.

[7] Eleonora Tallone Tango, Due poesia della mamma, Tallone Editore, Parigi 1957; si noti che nel colophon a piè di pagina compare Madino Tallone, il soprannome dato dai familiari ad Alberto.llllllllldcejbncj

[8] Maurizio Pallante, I Tallone, p. 16.

[9] In realtà, prima di approdare alla bottega di Darantiere, è da ricordare una breve esperienza presso la tipografia di Léon Pichon. Entrambi i professionisti erano stati conosciuti in precedenza da Alberto per le sue frequenti visite parigine con lo scopo di scovare libri antichi per la libreria di Milano. Maurice Darantiere (1882-1962) è passato alla storia per aver stampato nel 1922 l’Ulisse di James Joyce per l’editrice e libraia Sylvia Beach, fondatrice della celebre libreria parigina Shakespeare and Company.

[10] Maurizio Pallante, I Tallone, pp. 16-18.

[11] Vallée aux Loups è il nome della residenza dove aveva sede la tipografia di Darantiere, nota anche per aver ospitato dal 1807 al 1818 il fondatore del Romanticismo francese Chateaubriand.

[12] Editore, stampatore e incisore, nasce nel 1872 e muore nel 1945.

[13] Piero Pellizzari, L’opera tipografica di Alberto Tallone, Tallone Editore, Alpignano 1975, p. 18.

[14] L’edizione, in due tomi nel formato in-folio, composta a mano con i caratteri Didot fusi dalla Fonderie Typographique Française, procura a Tallone l’encomio dell’Accademia d’Italia per l’iniziativa editoriale “Maestri delle Umane Lettere editi da tipografi artisti”, in quanto veicolo d’integrazione tra le nazioni europee. Cfr. < http://www.talloneeditore.com> (ultima consultazione 7 dicembre 2015).

[15] Ancora adesso lo stemma dell’Hôtel è adoperato, anche se in maniera con gli anni sempre più saltuaria, come marca editoriale dai Tallone.

[16] Rientrano nella collana le Poesie del Foscolo, edite nel 1938, e Il Giorno del Parini, edito l’anno seguente.

[17] Nato nel 1871 e morto nel 1945, Valéry è noto come scrittore, poeta e aforista. Divenuto una sorta di “poeta nazionale” dopo la prima guerra mondiale, riceve onori di ogni sorta, tra cui l’ammissione all’Accademia di Francia (celebre per gli scopi di vegliare sulla lingua francese e compiere atti di mecenatismo e per la severissima selezione dei quaranta membri) e la presidenza della commissione di sintesi per la cooperazione culturale per l’Esposizione Universale del 1936.

[18] Paul Valéry, «Phèdre» come donna, in “Varietà”, a cura di Stefano Agosti, Rizzoli, Milano 1971, p. 134.

[19] Ettore Serra, Leggenda del santo tipografo, in Piero Pellizzari, L’opera tipografica…, p. XXXI.

[20] Assieme a Tallone, molti celebri antifascisti italiani furono internati a Le Vernet, come Giorgio Braccialarghe e Francesco Leone.

[21] Sono di questi anni la prima delle tre edizioni della Commedia di Dante Alighieri, i Triumphi di Petrarca e una grande quantità di opere della letteratura francese.

[22] Maurizio Pallante, I Tallone, p. 43 e p. 49.

[23] Era il 4 febbraio 1943. Milini era dotata di grande talento musicale, come Ponina: aveva sposato Oreste Ferrari, letterato e poeta.

[24] Mamma Tallone era in realtà già morta da qualche anno, nel 1938.

[25] Cfr. Carlo Magnani, Ricordanze di un cartaio, Tallone Editore, Alpignano 1961.

[26] Il carattere inglese Caslon fu inciso tra il 1722 e il 1734 a Londra. La sua forma solida e aperta permette di ottenere una esemplare e armonica efficacia d’insieme. È il carattere con cui Alberto realizza le prime composizioni durante l’apprendistato a Châtenay-Malabry. Il Garamond, francese, molto più antico (risale al 1532), è rappresentante al massimo grado di chiarezza latina e umanistica. Alberto Tallone lo adopera per la prima volta nel 1949, iniziando un sodalizio che prosegue ininterrotto ancora oggi. Cfr. Alberto Tallone, Manuale tipografico dedicato all’estetica dei caratteri da testo, dei formati e dell’impaginazione, Tallone Editore, Alpignano 2008. Per il carattere Tallone o Palladio si veda il capitolo III.

[27] Gianfranco Contini, Un saluto ai Tallone, in Maurizio Pallante, I Tallone, p. 10.

[28] Gianfranco Contini ad Alberto Tallone, Domodossola, 9 settembre 1946, copia dattiloscritta, Archivio Tallone; da Il bello e il vero…, p. 35.

[29] Tallone scrive a Contini di «aver comandato una carta bellissima, la migliore che si possa fabbricare, una carta bianca velina con la filigrana p e t r a r c a»; in Alberto Tallone a Gianfranco Contini, 26 gennaio 1948, copia dattiloscritta, Fondo Contini presso Fondazione Ezio Franceschini, Certosa del Galluzzo.

[30] «Nella stampa del Canzoniere del Petrarca, vigilata da un critico dell’acuità di un Contini, Tallone ha superato se stesso»; in Giuseppe Ungaretti, Il Canzoniere di F. Petrarca a cura di G. Contini, in “Il Popolo”, Roma, 4 maggio 1950; ora con il titolo Un’edizione monumentale in Id., Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di Mario Diacono e Luciano Rebay, Mondadori, Milano 1974.

[31] Docente alla Harvard University dal 1906 al 1912, Wilkins (1880-1966) è autore di consistenti studi su Francesco Petrarca (Petrarch’s eight years in Milan, Mediaeval Academy of America, Cambridge, Mass. 1958; Petrarchʼs later years, ivi, 1959) e di The invention of the sonnet and the other studies in italian literature, Edizioni di storia e letteratura, Roma 1959.

[32] Ernest Hatch Wilkins a Alberto Tallone, 18 aprile 1950, copia dattiloscritta, Archivio Tallone; da Il bello e il vero…, p. 51.

[33] Andrea Kerbaker, Bianca Tallone, in “Il Foglio”, 30 novembre 1999.

[34] Aldo Tallone nasce nel 1951 e muore, stroncato da un aneurisma, ad appena 39 anni. Enrico, nato nel 1953, si occupa ancora adesso in prima persona della stamperia ad Alpignano assieme a moglie e figli.

[35] Mario Bergamo (1892-1963), ex-deputato del Parlamento italiano, si avvicina molto alla stamperia dell’Hôtel de Sagonne e ad Alberto condividendo la medesima sorte di emigrato in Francia (Bergamo però, a differenza di Alberto, si rifugia a Parigi per motivazioni antifasciste).

[36] Maurizio Pallante, I Tallone, p. 59.

[37] La famiglia Tallone conserva ancora un biglietto autografo del futuro papa Giovanni XXIII, risalente alla prima visita dell’allora Cardinale in rue des Tournelles nell’agosto del 1947. Esso riporta: «Mgr Ange-Joseph Roncalli Archeveque tit. de Mesembria. Nunce Apostolique. Al nobilissimo e caro Alberto Tallone, già stampatore fuoriclasse, rinnovo il mio vivo compiacimento per i successi finora ottenuti e l’augurio cordiale di sempre più copiose e nobili affermazioni di buon gusto italico in terra di Francia». In occasione della stampa dell’Imitazione di Cristo di Tommaso da Kempis nel 1953, Alberto adopera il nuovo carattere Tallone con la benedizione del beato che, secondo la testimonianza di Bianca, «talora assisteva alla stampa e leggeva le bozze con molta attenzione e fu felice quando ebbe in mano quest’opera a lui tanto cara». Anche durante il pontificato Roncalli rimane in contatto con la famiglia Tallone: l’ultimo incontro, mancato a causa della improvvisa scomparsa del papa, si sarebbe dovuto tenere in occasione del concerto in Vaticano del pianista Arturo Benedetti Michelangeli, di cui Cesare Augusto Tallone, fratello di Alberto, era accordatore. Cfr. Piero Scapecchi, Un beato correttore. Giovanni XXIII e i Tallone, in “Biblioteche oggi”, 4 (2001), pp. 42-44.

[38] Si tramanda un curioso aneddoto: il Presidente si immedesima a tal punto nell’osservare le novità librarie presenti in stamperia che dimentica su un tavolo, congedandosi, gli occhiali, assolutamente indispensabili a Einaudi per leggere i discorsi ufficiali che avrebbe tenuto di lì a poco all’Eliseo. La situazione viene risolta dall’intervento di un pronto gendarme che, a bordo di una motocicletta, si precipita da Alberto per recuperare i preziosi occhiali.

[39] Si narra che, nel corso della campagna d’Italia (1796-1797), Napoleone Bonaparte abbia riposato per una notte proprio in questa casa, all’epoca appartenente al sotto-prefetto del distretto di Susa Antonio Jaquet.

[40] Si potrebbe dire che Alberto ha tagliato i ponti con la Francia, quasi letteralmente: infatti il treno merci su cui è posto il carico di materiale tipografico e libraio, quaranta tonnellate di peso, che doveva arrivare ad Alpignano riesce giusto in tempo ad attraversare il Ponte di San Luigi alla frontiera tra Mentone e Ventimiglia; immediatamente dopo i piloni del ponte crollano a causa delle infiltrazioni d’acqua provocate dalle piogge ininterrotte dei due mesi precedenti.

[41] Cfr. Armando Torno, La tipografia dei Tallone, un carattere per il futuro, in “Corriere della Sera”, 10 ottobre 2010.

[42] Può bastare come esempio il telegramma inviato ad Alberto da Giovanni Ansaldo, direttore di “Il Mattino” di Napoli, che non è presente all’inaugurazione: «Vostro maestro Manuzio, aprendo sua stamperia at Venezia, mentre stava per calare Carlo VIII scriveva at amico dubitoso per barbarie tempi: “Uomo non est nato per piaceri indegni, ma per pratiche che lo onorino” Stop Voi, tempi nuova barbarie, inaugurate nuova stamperia Stop Che la parola di Aldo sia augurale per voi».

[43] Piero Pellizzari, L’opera tipografica…, pp. 133-134.

[44] Testo inedito del 1976 del musicista Carlo Pinelli. Per Guido Tallone cfr. Fernando Rea, Guido Tallone, 1894-1967, Galleria d’arte, Bergamo 1987.

[45] Detta anche mola, questo pesante arnese è adoperato per fare la carta di stracci; l’esemplare presente ad Alpignano è omaggio della cartiera Burgo di Maslianico. Per le locomotive si veda il capitolo II.

[46] Anche Asturias, come Neruda, aiuta Bianca dopo la morte di Alberto dandole da stampare i suoi Sonetti veneziani. Poeta, scrittore, giornalista e drammaturgo originario del Guatemala, vince il premio Nobel nel 1967.

[47] Tra le novità esposte, i Vangeli, nella nuova traduzione di Claudio Zedda e, in anteprima mondiale, Sumario di Pablo Neruda, pubblicato in lingua spagnola.

[48] In particolare, la mostra a Roma, presso la Libreria Antiquaria Querzola, apre con una conferenza di Giorgio Petrocchi sulla storia delle edizioni dantesche attraverso i secoli. La mostra Special Editions of Dante’s Works published by Alberto Tallone presso l’Institute of Italian Culture di Londra vede la partecipazione di Pablo Neruda in persona.

[49] L’esposizione Schönste Bücher aus aller Welt (I libri più belli del mondo), svoltasi nel mese di settembre a Lipsia, vede la presenza delle Poesie di Foscolo edite da Tallone, a cui viene assegnato il premio d’onore della giuria.

[50] Lavorano ad Alpignano in questo periodo il proto Mario De Nicola e lo stampatore Domenico Abaclat.

[51] Pablo Neruda, Addio a Tallone, in La Coppa di Sangue, traduzione italiana di Giuseppe Bellini, Tallone Editore, Alpignano 1997.

[52] Eleonora Tango in Tallone, madre di Alberto, nasce a Torino nel 1864 e muore a Milano nel 1938.

[53] Il padre di Alberto, Cesare Tallone, nasce a Savona nel 1853 e muore a Milano nel 1919.

[54] Cfr. “Tipo Italia”, 2 (2009), pp. 10-23.

[55] Maurizio Pallante, I Tallone, p. 109.

[56] Negli annali della casa editrice Tallone si possono annoverare la carta di Rives, la Mont-val à la cuve e la Van Gelder Zonen di Olanda (adoperate da Alberto nel periodo parigino); e ancora, la Magnani di Pescia, la Fabriano, la Ventura di Cernobbio, la Amatruda di Amalfi. Dal Giappone arriva la carta Imperiale, dalla Cina esemplari noti per l’impalpabilità. Cfr. ibi, p. 57.

[57] Dal formato più grande al più piccolo: 4° grande (circa cm 25×35); 4° (circa cm 22×34); 8° (circa 19×30); 8° oblungo (circa cm 16×28); 8° album (circa cm 26×19); 16° (circa cm 12×19); 24° (circa cm 10×17); 32° (circa cm 9×15). Cfr. <http://www.talloneeditore.com> (ultima consultazione 7 dicembre 2015).

[58] Maurizio Pallante, I Tallone, p. 111.

[59] Ibidem.

[60] La Aleramo, Pavese e Levi non sono presenti nel catalogo della casa editrice Tallone (disponibile on line), mentre degli altri autori si ritrova: Miguel Ángel Asturias, Sonetti veneziani, Tallone Editore, Alpignano 1973; Márcia Theóphilo, Kupahúba, Albero dello Spirito Santo – Il canto della foresta Amazzonica, ivi, 2000; Ead., Boto, il delfino rosa, ivi, 2012; Alda Merini, Un segreto andare, ivi, 2006. Per il caso di Neruda si veda il capitolo II.

[61] Si fa riferimento a Carlo Collodi, Le avventure di Pinocchio, Tallone Editore, Alpignano 2014; si tenga presente che la prima edizione fu edita a Parigi nel 1951, senza illustrazioni.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo La casa editrice Tallone: una “bottega rinascimentale” del libro proviene da Editoria & Letteratura.

«È dal passato che a me nascono i sogni» ha scritto Livio Garzanti tra i vari testi inediti raccolti in Una vita con i libri. Appunti, racconti e interviste, come s’intitola il libro postumo che Interlinea fa uscire il giorno in cui cade il centenario della nascita del grande editore, raccogliendo suoi testi inediti, ricordi di scrittori, note di lettura e immagini del suo archivio privato, a cura di Louise Michail Garzanti intervistata da Paolo Di Stefano, con una nota di Gian Carlo Ferretti e interventi vari, da Ernesto Ferrero e Pietro Citati ad Armando Torno e Antonio Gnoli, tra gli altri. Il volume commemorativo ha una tiratura limitata (ibfo 0321 1992282).

Il libro si apre con le parole della moglie Louise Michail, che offre uno scorcio privato su Livio Garzanti uomo ed editore attraverso un’intervista di Paolo Di Stefano; segue un viaggio letterario tra le testimonianze e le note di lettura di autori da lui pubblicati e conosciuti, da Italo Calvino a Pier Paolo Pasolini, da Eugenio Montale a Elsa Morante. Si tratta di un importante ricordo biografico dell’editore che ha segnato il secondo Novecento italiano attraverso racconti, carte private, appunti vari sulle origini dell’impresa editoriale, note personali di lettura, un diario del tempo della guerra e testi creativi. A corredo del testo un apparato di fotografie private, copertine firmate Fulvio Bianconi, lettere, appunti e manoscritti (i testi inediti sono stai trascritti e curati da Martina Vodola, del gruppo di ricerca del Laboratorio di editoria dell’Università Cattolica).

Una vita con i libri è un dovuto omaggio a un protagonista della cultura italiana contemporanea al quale Interlinea aveva dedicato di recente Un editore imprevedibile. Livio Garzanti di Gian Carlo Ferretti, facendo emergere l’uomo e il creatore di un catalogo dove si alternano Gadda e Mike Spillane, Pasolini e 007, Colazione da Tiffany e Love Story, Magris e Alberoni, premi Nobel e “Garzantine”. Ferretti definisce Garzanti «protagonista suo malgrado». Nell’intervista che apre questo libro la moglie Louis Michail paragona suo marito, l’editore Livio, a un ossimoro, così riassumendo bene i suoi tratti generali. Ossimoro è una forma retorica ormai entrata nell’uso comune, che significa accostamento di due contrari, e in generale antitesi e contraddizione, e in Garzanti anche imprevedibilità. Un editore imprevedibile, infatti, che nei rapporti personali e di lavo-ro poteva essere, volta a volta, amabile e indisponente, suadente e padronale, determinato e capriccioso, e nella sua produzione edito-riale fortemente contraddittorio. Una personalità che, per chi voglia scriverne, sembra sfuggire da tutte le parti, e che comporta perciò la necessità di una fitta aggettivazione. Questo libro, con materiali editi e inediti scelti e curati dalla signora Garzanti a cento anni dalla nascita dell’editore (1° luglio 1921), non è soltanto un bell’omaggio alla sua figura, ma anche un prezioso contributo biografico, documentario, storico e critico sulla sua attività e produzione. A cominciare naturalmente dal lavoro editoriale, anche se si trovano qui molti scritti su altri aspetti importanti e talora meno noti della sua vita, riguardanti la personalità intellettuale, la vita di relazione, il mondo privato, gli interessi culturali, la creatività letteraria. Ne esce insomma una ulteriore e piena conoscenza e valorizzazione di Livio Garzanti».

Pubblichiamo un brano tratto dal libro per gentile concessione.

Ragionamenti di un editore

La critica dell’editore vive della passione dell’industria. L’editore non può lasciarsi andare alla passione personale e non può affidarsi alla disinteressata freddezza della critica dei critici, l’editore è una media fra la critica dei critici e la vita, non di se stesso ma degli altri. Ed è soprattutto nel capire gli altri che sta il capire degli editori, sentire il pubblico vuol dire giungere oltre il gusto del pubblico. Il gusto è sempre qualche cosa di freddo, è la conseguenza di un qualche cosa di realizzato. Se l’editore segue il gusto del pubblico, giunge sempre di un minuto in ritardo […]. L’editore è un critico che il pubblico non conosce, un critico che non segue una sua logica rigorosa, non è abituato a giustificarsi. […] Sempre mi capita l’amico, il conoscen­te, l’uno che ti incontra per la prima volta e appena sa che vivi nel mondo editoriale ti affonda di domande e di consigli; sembra tanto facile quanto dar consigli e far critiche a un editore. Si iniziano forti discorsoni, e si discute, che mai si arrivi a un punto. L’editore è un industriale come tutti gli altri, deve conoscere la sua clientela e deve saperla accontentare, il libro è per l’editore un prodotto come gli altri, bisogna che piaccia e bisogna che sia ben presentato. Lanciare un libro è come lanciare un lucido da scarpe. Questa è la conclusione cui mi par di dover giungere un’altra volta dopo lunghe discussioni con amici e conoscenti, mi sembra semplice e pure quel che mi han detto tanti librai e tanti che passano la loro vita vicino ai banchi di vendita. Poi quando si parla con i colleghi e si discute d’un libro di una collana, mi trovo spesso a fare la parte del critico più raffinato. C’è un dovere cui l’editore deve ubbidire, un dovere verso la cultura, verso la morale.

[Livio Garzanti, manoscritto, senza data]

Livio Garzanti, Una vita con i libri. Appunti, racconti e interviste, a cura di Louise Michail Garzanti intervistata da Paolo Di Stefano, con una nota di Gian Carlo Ferretti, Interlinea, Novara 2021, pp. 168, euro 18, ISBN 978-88-6857-387-4
www.interlinea.com

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Livio Garzanti, i taccuini di un grande editore proviene da Editoria & Letteratura.

Un viaggio nella filiera editoriale per interpretare i cambiamenti della società attuale: un volume di aggiornamento per chi vuole entrare nel mondo dei libri e per gli addetti ai lavori, con casi attuali e una prospettiva sulle nuove frontiere tecnologiche e organizzative dopo il Covid-19 e grazie all’intelligenza artificiale. Tutto questo in I meccanismi dell’editoria di Roberto Cicala edito dal Mulino.

«L’editoria sta cambiando ma è difficile capire quale sarà la dimensione nuova e soprattutto quella futura. Tutti pensiamo di conoscere questo oggetto, apparentemente semplice nel suo manifestarsi, in un parallelepipedo di carta e inchiostro più o meno tascabile oppure in uno schermo più o meno portatile; tuttavia questo prodotto culturale, vecchio di oltre cinque secoli e sempre nuovo anche nelle sue forme digitali, ha una complessità insita nei meccanismi della sua filiera, dall’autore al lettore». Le quasi 400 pagine del volume di Roberto Cicala sono il punto di partenza per un viaggio dietro le quinte di un best seller, di un’edizione di studio, di un testo scolastico o di un e-book o ancora un audiolibro, alla scoperta di professioni, processi, tecnologie, azioni comunicative e tipologie di ricezione che stanno attraversando trasformazioni, ma che possono essere conosciute, interpretate e vissute al meglio soltanto a patto di non disattendere l’esperienza maturata fin qui, soprattutto nel Novecento.

DENTRO IL LIBRO

Il libro edito dal Mulino nella collana “Itinerari” intende offrire un’introduzione aggiornata all’universo librario attuale, ai mestieri culturali dentro e fuori le case editrici, fino alle più diverse consuetudini di lettura, collocandosi all’interno della vasta bibliografia di settore, tra le indagini più storiografiche e gli strumenti più tecnici. Il metodo privilegia l’esperienza e l’esemplificazione, fondendo la teoria di un manuale sui meccanismi della filiera con la pratica di oltre sessanta case study legati alla contemporaneità dell’editoria italiana, con una profondità storica che va dai primi «Gialli» Mondadori a Harry Potter, da Calvino a Eco, dal self publishing alle piattaforme social di crowdfunding.

LA VOCE DEI PROTAGONISTI

Il taglio saggistico, con molte citazioni che fanno ascoltare la voce degli addetti ai lavori, lascia il posto nella parte centrale ad approfondimenti più formativi, anche sulla terminologia di settore, con un glossario italiano e inglese di riepilogo e con contenuti extra nello spazio web Pandoracampus, dove sono presenti indici di ricerca aggiuntivi (di case editrici, collane, periodici, opere letterarie citate), aggiornamenti e materiali ulteriori, anche multimediali e video.

Come scrive l’autore, docente universitario ed editore di riferimento nel campo della poesia e della saggistica letteraria, «è un diario di viaggio esteriore e interiore, materiale e mentale, che ricostruisce e ricompone il complesso delle parti che costituiscono la macchina editoriale e che sono tra loro collegate in modo da ottenere gli effetti sperati: lo stupore di una storia che commuove in un romanzo, l’emozione di un pensiero suscitato in un saggio, l’entusiasmo di poter conoscere un mondo inesplorato in un manuale, le parole che non si trovavano rivelatesi d’un tratto in una poesia, i fenomeni emergenti che traghettano le nostre narrazioni in un mondo liquido e interattivo».

UNA PROSPETTIVA ATTUALE E FUTURA

Alla base sta una grande fiducia nelle parole perché, afferma ancora Cicala, «esiste un ruolo partecipato e responsabile di gestire ogni testo, non soltanto da parte di chi lavora direttamente all’allestimento di un libro, alla cui pratica queste pagine sono un approccio, ma anche da parte di chi desidera informarsi e aggiornarsi per vivere più pienamente l’uso delle parole nella propria funzione professionale e nel ruolo comune di lettori: insegnanti e formatori, operatori della comunicazione, addetti alle relazioni pubbliche in diversi contesti, anche in ambiti scientifici e tecnici. E non va dimenticata una lezione fondamentale dell’editoria utile per tutti: l’importanza di saper valutare l’apporto delle diverse competenze in un’ottica di équipe. Un libro è sempre un’opera collettiva e la conoscenza della filiera giova a una lettura più consapevole».

Significativa è poi la dedica del volume: «ai giovani che da vent’anni accompagno in questo viaggio di conoscenza dentro i meccanismi del mondo dell’editoria e che continuano ad accompagnarmi in una consapevolezza sempre nuova sul futuro dei libri nelle loro mani».

Alcuni dei casi editoriali trattati nel volume

L’officina delle streghe, dal Nome della rosa alla Chimera; Gli incipit di Pavese (e i finali di un romanzo); Le tre teste di Erich Linder; Il caso Harry Potter e il nome di Albus Silente; Il Signore degli Anelli: traduzioni con polemiche e denunce; I giudizi di Bobi Bazlen , suggeritore da Montale ad Adelphi; Sciascia ispiratore di Sellerio; Contini curatore filologo dello Struzzo; Le storie delle bambine ribelli progettate tra social e crowdfunding; La solitudine dei numeri primi: un successo di squadra; L’«editore protagonista» e altri tipi secondo Bompiani; L’«editore ideale» di Piero Gobetti; Il decalogo di Arnoldo Mondadori; Esempio di un contratto di edizione; Il caso Dottor Živago con diritti su scala mondiale; Categorie di lettori di… copertine; «Gialli» Mondadori: la collana che dà il nome a un genere; Ungaretti diventa un classico inaugurando «I Meridiani»; Emme di Rosellina Archinto: come svecchiare i libri per l’infanzia; Il nuovo tascabile italiano: 1/«Bur; Il nuovo tascabile italiano: 2/«Gli Oscar»; I risvolti critici dei «Gettoni» e lo strappo di Fenoglio; Le «riunioni del mercoledì» dell’Einaudi; Il gattopardo postumo, rifiutato ma non del tutto; Le scritture «servili» di Calvino per «i libri degli altri»; Sereni, il direttore editoriale con la passione per la poesia; Quando cambia lo statuto del testo: l’editing pesante di Vittorini; La donna che corregge gli scrittori da casa: Grazia Cherchi; Uniformare: esemplificazione di norme redazionali; I «castelli di carte» di Zanichelli: un lavoro collettivo da 150 anni; Il balletto dei titoli: tra Elsa Morante e Mario Rigoni Stern; L’importanza delle illustrazioni nella storia di Salani; La grafica Penguin dell’italiano Facetti; I simboli Uni di correzione; I formati di stampa e il caso Iperborea; L’ecologia al quadrato della carta con le alghe della laguna di Venezia; Il mito del Garamond dal Rinascimento a Steve Jobs; Stampare a caratteri mobili oggi: Tallone, Casiraghy e gli altri; Come leggere le cifre dell’Isbn; Ipertesto, bit e compressione: le basi dell’editoria multimediale; Dalla pietra alla rete: l’internazionalizzazione digitale di De Agostini; Soldati e Mondadori, il grande anticipo e la coda di paglia; La logistica di Messaggerie: un gigante editoriale; L’amica geniale tra ufficio stampa e passaparola; 1974: grande pubblicità e piccolo prezzo per La storia di Elsa Morante; 1975: l’attesa e il lancio internazionale di Horcynus Orca; Il valore delle code in fiera per avere una dedica di Zerocalcare; Quali premi contano di più? Lo Strega e gli altri; Una storia estera: le edizioni Gallimard; Camilleri nel mondo e fuori dal libro; Il Mulino: da amici lettori a editori; I diritti dei lettori di Rodari e Pennac; La fatwa ai versetti di Salman Rushdie; Per una lettura accessibile ai disabili: il progetto Lia; Il primo archivio letterario italiano: Il Fondo Manoscritti di Maria Corti; Cataloghi storici: il caso della prima university press, Vita e Pensiero; Gomorra di Saviano: un made in Italy transmediale; Audible e la voce delle parole: una tendenza; e altri casi nel testo.

La scheda del volume:
Roberto Cicala, I meccanismi dell’editoria. Il mondo dei libri dall’autore al lettore. IL MULINO, collana “Itinerari, pp. 272, euro 24, ISBN 978-88-15-29220-9

Booktrailer su YouTube: clicca qui.
Webinar di presentazione dei contenuti del libro e della piattaforma Pandoracampus: clicca qui.

I capitoli. Premessa. – INTRODUZIONE. UN LIBRO OGGI. – I. Quale prodotto culturale?. – II. Quale paradigma?. – LA STO­RIA DI UN LIBRO: DALL’AUTORE AL LETTORE. – I. Alle origini dei testi: la scrittura. – II. Fuori dalla casa editrice: consulenze e collaborazioni. – III. Dentro la casa editrice: organizzazione, editori, contratti. – IV. Collane tra generi e paratesto. – V. I testi in redazione: tra editing e grafica. – VI. La produzione del supporto: carta e caratteri in tipografia, legatoria e digitale. – VII. La promozione: il lancio del libro. – VIII. La lettura: spazi, rice­zione e nuove forme. – CONCLUSIONE. I LIBRI DOMANI? – I. Aria di pessimismo sulla situazione attuale. – II. Perché essere ottimisti sul futuro. – Libri sui libri. Bibliografia essenziale ragionata. – Indici dei nomi e dei termini editoriali italiani e inglesi.

L’autore. Roberto Cicala (1963) insegna presso l’Università Cattolica a Milano, dove dirige il Laboratorio di editoria, e l’Università di Pavia, è editore di Interlinea e scrive su “la Repubblica” e “Avvenire“. Ha pubblicato, tra l’altro: I libri di Carlo Dionisotti (All’insegna del Pesce d’Oro, 1998) e Bibliografia reboriana (Olschki, 2002) con Valerio Rossi; Inchiostri indelebili (Educatt, 2012). Ha curato antologie di poesia, opere di Clemente Rebora e Improvvisi di Sebastiano Vassalli (Fondazione Corriere della Sera, 2016). Vive tra Novara e Milano.

Selezione della rassegna stampa

-Gian Carlo Ferretti, Un vecchio malato sempre arzillo, in “L’Indice dei libri del mese”, 4 (2021), aprile, p. 2
-Andrea Kerbaker, I cento mestieri messi in campo dall’editore, in “Domenica”-“Sole 24 Ore”, 4 aprile 2021.
-Alessandro Zaccuri, Dentro l’editoria, una fabbrica di soli prototipi, in “Avvenire“, 7 marzo 2021.
-Luigi Mascheroni, Ma pubblicarli paga ancora, in “Il giornale”, 9 marzo 2021.
-Mario Baudino, Così Albus Silente non diventò un calabrone, in “La Stampa”-“TopNews”, 16 marzo 2021.
-Giuliano Vigini, Una storia ancora da scrivere, in “La Lettura”-“Corriere della Sera”, 16 maggio 2021.
-Alberto Riva, Digitale, carte e delivery. L’editoria volta pagina, in “Venerdì”-“la Repubblica”, 7 maggio 2021, pp. 56-57.
-Gian Luca Favetto, Cicala “Il libro soffre ma vivrà benissimo cambiando aspetto”, in “la Repubblica”, Torino, 12 marzo 2021.
–Oliviero Ponte di Pino, Come funziona l’editoria, in “Doppiozero”, 2 aprile 2021
–Giuseppe Marcenaro, Cicala e Piazzoni, storie e prospettive del fare libri al tempo della bulimia, in “Alias”-“Il manifesto”, 20 giugno 2021
–Dario Campione, La mutazione antropologica che cambia il futuro del libro, in “Corriere del Ticino”, 12 marzo 2021.
–L’editoria che smaterializza i libri, in “Leggere Tutti”, marzo 2021, p. 56
-Paolo Di Stefano, E dopo il design il Museo dle Libro?, in “Corriere della Sera”, 16 giugno 2021
-Valentina Giusti, Come cambiano i meccanismi dell’editoria, in “Cattolica Library”, 3 marzo 2021.
-Marcello Giordani, Ogni libro è un’opera collettiva che oggi pensa anche in digitale, in “La Stampa”, Novara, 25 febbraio 2021.
-Eleonora Groppetti, Il mosaico della macchina editoriale, in “Corriere di Novara”, 18 marzo 2021.
–Roberto Cicala: in un libro i meccanismi dell’editoria stravolti dal Coronavirus, “in “L’Azione”, 26 maro 2021.
Altri:
–Dentro i meccanismi dell’editoria in evoluzione: una guida, in “Il Libraio”, 14 marzo 2021.
–I meccanismi dell’editoria che smaterializza i libri. Tre casi, in “Nuova informazione bibliografica”, 1 (2021), gennaio-febbraio, pp. 157-160.
-Martina Marzi, I meccanismi dell’editoria, Il mondo dei libri dall’autore al lettore di Roberto Cicala, in “Professione editoria”, Università Cattolica.
–Walter Fochesato, Tutto sui libri, in “Andersen”, ottobre 2021.
–Barbara Sghiavetta, recensione a I meccanismi dell’editoria, in “Teca”, XII (2021), 4, pp. 173-176.
–“I meccanismi dell’editoria. Il mondo dei libri dall’autore al lettore” di Roberto Cicala, in “Letture.org”, dicembre 2021.
–Francesco Montonati, recensione a I meccanismi dell’editoria, in “FMontanati.com”, 19 aprile 2021.
–Come cambiano i “meccanismi dell’editoria”: le nuove frontiere in un volume fra attualità e innovazione, “PremiocittadiComo.it”, novembre 2021.
–Intervento su I meccanismi dell’editoria a “Fahrenheit”-Rai Radio3, 16 febbraio 2021.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Un libro di riferimento sui meccanismi dell’editoria proviene da Editoria & Letteratura.

Nonostante la sua relativa giovinezza, la città è diventata negli anni un punto culturale abbastanza importante, tanto da istituire qui, nel 1921, il più importante centro amministrativo della casa editrice “Сибкрайиздат” (fondata a Omsk, città relativamente vicina, l’anno precedente). Il nome traslitterato è Sibkrajizdat, che è l’abbreviazione di Sibirskoe kraevoe izdagel’stvo ovvero “Casa editrice del territorio siberiano”.

Dagli anni ’20, fino alla sua liquidazione nel 1930, la casa editrice ha avuto il monopolio della produzione libraria siberiana. A partire dal 1924 iniziarono ad essere ammessi nell’amministrazione della casa editrice anche altri soci, il che permise un aumento del fatturato. L’emergere di “Сибкрайиздат” ha migliorato significativamente le capacità logistiche e finanziare della produzione libraria in Siberia.

La produzione della casa editrice presentava una notevole differenziazione: si dedicava specialmente alla pubblicazione di manuali, ideati da autori locali, per le scuole siberiane. Pubblicò inoltre una famosa rivista illustrata, “Сибирь” (Siberia), e una rivista per bambini, “Товарищ” (Compagno), ma la più importante pubblicazione fu sicuramente la Сибирская советская энциклопедия (ССЭ), l’Enciclopedia Sovietica Siberiana.

L’enciclopedia tratta della Siberia, l’Estremo Oriente e gli Urali orientali, della loro geografia, della situazione demografica e sociopolitica e della popolazione del luogo. Il progetto venne abbozzato nel 1919 dall’“Istituto di ricerca siberiana” a Tomsk, sotto la guida del leader del movimento dei bianchi Aleksandr Vasil’evič Kolčak, ma la nascita del potere sovietico e il suo consolidamento bloccarono la messa in atto di questa idea. Nel 1926 il movimento ricominciò a sostenere la proposta e, nell’aprile del 1927, venne approvato un comitato editoriale di importanti scienziati locali per la raccolta e la stesura delle informazioni.

Il primo tomo dell’enciclopedia (А-Ж) uscì con una tiratura di 10 mila esemplari attraverso il giornale “Правда” (Pravda) e un secondo tomo (З-К) venne pubblicato dalla casa editrice “ОГИЗ” (Unione delle case editrici librarie e giornalistiche). Durante il lavoro per i materiali di questo secondo volume quasi tutti i principali redattori vennero arrestati per una falsa accusa di cospirazione contro il potere e alcuni vennero fucilati. Al posto dell’insieme dei redattori ne venne assunto uno solo, il direttore di redazione moscovita Boris Zaxarovič Šumjazkij.

Nel periodo 1929-1932, a Novosibirsk, venne pubblicato, insieme ad una ristampa dei primi due, un terzo tomo (Л-Н) e venne progettata la successiva uscita degli ultimi 2 e di un supplementare. Nonostante ciò la sua produzione venne sospesa a causa della liquidazione della casa editrice “Сибкрайиздат”.

Il quarto volume (О-С) fu pubblicato poi nel 1992 a New York grazie a campioni di microfilm e materiali rimasti, mentre per quanto riguarda l’ultimo tomo e il supplementare, essi sono rimasti inediti e sono conservati come manoscritti nell’archivio di Stato della regione di Novosibirsk.

L’enciclopedia copre quasi tutte le aree della conoscenza, ma nella presentazione dei fatti e dei dettagli del materiale è evidente l’influenza dell’ideologia comunista.

Tre tomi dell’Enciclopedia Sovietica Siberiana.

I tomi sono in formato 185×267 mm, adatti a un’edizione di una certa importanza. La rilegatura è rigida: la copertina è cartonata e ricoperta da pelle di colore blu scuro, nella quale è impresso solo il titolo dell’opera in lettere bianche/argentate dai caratteri graziati. Sul dorso di ciascun tomo è indicata, in alto, la sigla dell’opera (ССЭ), racchiusa da un quadrato, il numero del tomo al centro, in numeri romani e racchiuso da un rombo, e infine nella parte inferiore le lettere comprese nel volume, anch’esse racchiuse da un riquadro. Possiedono tutti un foglio di guardia marmorizzato sui toni del grigio, il quale presenta sulla superficie delle impressioni di abeti, sovrapposti al simbolo della falce e del martello.

Il blocco libro appare cucito a filo refe e successivamente incassato nella copertina cartonata. Il frontespizio presenta il titolo dell’opera, seguito dall’elenco di tutti gli autori della redazione, in ordine alfabetico per cognome, dal numero del tomo segnalato in lettere e il nome della casa editrice, “Сибирское краевое издательство” o abbreviato “Сибкрайиздат”.

Doppia pagina dell’Enciclopedia, con illustrazioni.

Tutte le pagine, che sembrano avere una grammatura molto ridotta, sono divise in due colonne, sia per quanto riguarda l’introduzione, nella quale viene presentato il lavoro della redazione e i vari indici (degli autori, dei saggi, delle illustrazioni e delle abbreviazioni), sia per quanto riguarda le singole voci e i lemmi, posti in ordine alfabetico.

Ciascuna voce, stampata anch’essa con caratteri graziati, risalta nella pagina perché, oltre ad avere un piccolo rientro, i caratteri sono in grassetto e tutti maiuscoli, a differenza della spiegazione, che invece è in carattere tondo tradizionale. Alcune voci, le più importanti, presentano la firma dell’autore alla conclusione.

Sfogliando i tomi si può osservare la quantità di illustrazioni presenti, sia in bianco e nero, sia a colori, che abbelliscono l’enciclopedia, così come fotografie d’epoca, che occupano intere pagine e presentano nella parte inferiore la relativa didascalia.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Uscire dai propri confini proviene da Editoria & Letteratura.

Con un’intervista inedita e un inserto iconografico, il volume si dimostra un prezioso strumento per approfondire, per la prima volta, la complessa figura di Livio Garzanti, nonché «un esempio limpido e prezioso di come si possa intendere la storia editoriale e insieme la critica editoriale», secondo il pensiero di Bruno Pischedda, ossia storia dell’editoria non come una mera raccolta di dati, bensì come capacità di cogliere, in quel determinato editore, peculiarità e caratteristiche, fossero anche molteplici e contraddittorie come nel caso di Garzanti.

Truman Capote in visita al suo editore italiano Livio Garzanti (archivio privato di Silvio Riolfo Marengo).

Imprevedibile tanto nelle sue azioni – a forme avanzate di assistenza si alternano momenti di dura conflittualità – quanto nella scelta dei titoli da inserire a catalogo, dove coesistono Pasolini e 007, Gadda e Colazione da Tiffany, in Garzanti è difficile cogliere una precisa linea editoriale, tanto che lo stesso editore, nell’intervista inedita pubblicata da Interlinea, afferma: «Non ero molto letterato e non ho mai impostato una ricerca sistematica. C’era un clima culturale vivo, un mondo letterario straordinario, una intensa vita di relazione, e io pubblicavo i libri che ritenevo più adatti e vendibili. Un po’ come fa l’oste, che sa accogliere i clienti nella sua trattoria».

Gian Carlo Ferretti ripercorre la storia di Livio Garzanti a partire da un breve accenno all’esperienza del padre, un industriale di chimica che nel 1938, acquisita Casa Treves, fonda una propria attività. Dal 1954, quando Livio assume la direzione dell’impresa, Ferretti ci conduce con competenza e abilità narrativa in casa Garzanti, dove potremo assistere alla nascita di un catalogo diviso tra alta cultura e divulgazione, titoli controcorrente e sguardo rivolto al fatturato. Un progetto «moderno» e «per tutti», termini che ritornano più volte nei titoli e nelle iniziative promozionali a identificare la costante oscillazione tra qualità letteraria e vendite a un largo pubblico.

Ragazzi di vita (1955) di Pier Paolo Pasolini suscita grande scandalo e un processo.

In questo quadro si sottolinea la grande capacità di Garzanti di raccogliere intorno a sé un gruppo di letterati parmensi che grande influenza avranno all’interno della casa editrice, Attilio Bertolucci su tutti. Definito «delfico consigliere», il poeta parmense sarà in grado di portare in casa Garzanti, tra gli altri, Gadda e Pasolini, Caproni e Penna. Non solo: Garzanti è anche abile nel cogliere i momenti di indecisione dei suoi concorrenti, di cui è emblematico il caso del pasoliniano Ragazzi di vita, rifiutato dalla Mondadori per probabili pregiudizi morali, e uscito per Garzanti nell’aprile del 1955 nei “Romanzi Moderni” con copertina in tela rossa e sovraccoperta illustrata da Fulvio Bianconi.

Ferretti analizza in modo articolato ed esaustivo il percorso che porterà il catalogo Garzanti ad impoverirsi della narrativa e a espandersi nei settori della saggistica, dell’alta divulgazione, della scolastica, della manualistica e delle grandi opere. Se ne indagano le cause e le conseguenze, ottenendo così un quadro chiaro e composito dei mutamenti in atto nell’editoria del tempo.

Della Garzanti esce un’immagine enigmatica e affascinante: una casa editrice innovativa, in grado di affermarsi in vari settori, dalla saggistica alla poesia e alle enciclopedie, con nomi di grande valore come Debenedetti e Gadda e, allo stesso tempo, incapace di costruire un sicuro gruppo nella narrativa e di mantenere coerenza tra le diverse collane, fatto che priva la produzione di una sua precisa identità.

Tuttavia, si tratta pur sempre di una casa editrice che, come sostiene lo stesso Ferretti, «fa di Livio Garzanti un originale (e imprevedibile) protagonista». Ponendoci in un atteggiamento critico, come quello di Gian Carlo Ferretti, ci sorgerà, inevitabile, un dubbio: che siano proprio quelle contraddizioni e incoerenze a caratterizzare Livio Garzanti come uomo e come editore e a renderlo uno dei protagonisti della produzione libraria del secolo scorso.

Noemi Taborelli

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo Livio Garzanti, «editore imprevedibile» proviene da Editoria & Letteratura.

A distanza di 32 anni dalla fondazione, troviamo oggi a capo della casa editrice troviamo oggi il figlio Pietro Biancardi, che abbiamo intervistato in occasione di “Engaging the reader”, evento dedicato all’editoria e ospitato dall’Università Cattolica.  Trovate l’intervista qua.

In Voci dell’editoria, sesto libro della collana “Quaderni del Laboratorio di Editoria”, pubblicato da EDUCatt, è proprio la fondatrice di Iperborea, intervistata dall’autrice-studentessa Stefania Pellucchi, a darci il suo punto di vista sul mondo dell’editoria e della cultura nostrano.

Ecco un estratto dell’intervista.

Come è arrivata a fondare Iperborea e che idea aveva di questo mestiere prima di iniziare a fare l’editore?

Il cammino verso Iperborea è stato segnato da tappe che sembravano tutte slegate tra loro, finché a un certo punto, anche grazie a un suggerimento di mio fratello, mi sono trovata a fare l’editore. All’inizio la mia conoscenza dell’editoria si riduceva a Virginia Woolf, fondatrice di Faber&Faber, che aveva la macchina per stampare in cantina. Quando, però, ho capito che il progetto mi appassionava, ho imparato il mestiere da autodidatta, parlando con librai, distributori, stampatori, piccoli editori.

Nota delle differenze tra l’editoria estera e quella italiana?

Nei paesi nordici la cultura ha un peso incredibile. Ad esempio il ricavato dell’IVA sui libri (che è molto alta, 25% contro il nostro 4%) viene versato alle biblioteche che a loro volta comprano libri, instaurando così un circolo virtuoso; in Danimarca i bambini ricevono per il loro secondo compleanno l’iscrizione alla biblioteca, e in età prescolare di media portano a casa cinquanta libri l’anno. Oltre a sostenere la lettura in patria, i paesi nordici sono molto attenti anche alla diffusione della loro cultura all’estero, sia con centri di informazione e promozione, sia con forti sovvenzioni per le traduzioni.

Quali possibilità offre l’editoria ai giovani?

La domanda di lavoro è molto superiore all’offerta, per cui non è facile inserirsi in questo mondo. L’editoria è un mito per tutti gli studenti di materie letterarie, che secondo me in Italia continuano a essere preferite a quelle scientifiche a livello universitario, perché la nostra scuola dà una forte impostazione umanistica. Il fatto che poi non si aiuti è però una contraddizione in termini.

[…]

A quali modelli vi siete ispirati per il formato, la copertina e la quarta di copertina?

Per il formato il modello è stato quello dell’editore francese Actes Sud, che mi piaceva perché si nota e, benché un po’ stretto, si apre bene. Io l’ho allungato e ho inserito due fasce, una con il nome dell’autore e una con il logo di Iperborea. Ci sono, però, anche radici personali perché 10×20 è il formato del mattone e, venendo da una famiglia di costruttori, volevo mantenere questo legame. In copertina mettiamo sempre pittura o paesaggi nordici, come a voler creare un’equivalenza fra il dentro e il fuori. Per la quarta di copertina il modello è stato ancora Actes Sud: amo l’idea che l’editore esprima la sua opinione personale, impegnandosi così di fronte al suo pubblico. So di esigere molto dal mio lettore con quarte di copertina così lunghe, ma noto con piacere che ci siamo costruiti un pubblico fedelissimo.

Per leggere l’intervista completa:
L’editore. Catalizzatore di passioni, in Voci dell’editoria. Interviste sui mestieri del libro, intervista di Stefania Pellucchi, Educatt, Milano 2008, pp. 44-45.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

L'articolo L’editore, catalizzatore di passioni proviene da Editoria & Letteratura.