«Ultimo tra i compiti dell’editoria di cultura per i prossimi vent’anni mi pare il recupero della felicità. Bisogna che il gruppo editoriale sia tutto partecipe, conosca tutto quello che si progetta, senta come proprio il progetto comune» (Giulio Einaudi).

La collana nasce dal Laboratorio di editoria che la facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università Cattolica di Milano ha istituito, nell’anno accademico 2002-2003, a fianco del corso di Editoria libraria e multimediale, prima cattedra italiana di settore. Questi volumi trovano i loro argomenti nel mondo dell’editoria letteraria e dei suoi protagonisti: partendo dalla sperimentazione in aula, ciascun volume si trasforma nel frutto di una vera e propria officina editoriale, un piccolo laboratorio artigianale che ha consentito negli oltre vent’anni di attività un’esperienza di progettazione e cura editoriale a giovani e appassionati studenti che hanno sviluppato le loro competenze provando in prima persona che cosa significa allestire un libro in tutte le sue componenti (dal titolo ai testi, dalla redazione alla correzione delle bozze, con scelte relative agli elementi paratestuali) e molti di essi sono entrati a pieno titolo nelle professioni della filiera editoriale.

In questi titoli passione e ricerca si incontrano, raccontando l’esperienza di un gruppo che attorno alla cattedra di editoria di Roberto Cicala ha dedicato a libri, autori e collane molti studi e tesi di laurea, lavorando anche su carte d’archivio inedite. L’attenzione al mondo dell’editoria spazia dallo studio del passato, celebrando il secolo della De Agostini, dell’editore Rusconi e di Mondadori ed Einaudi, fino alla ricerca sull’oggi, la crisi del libro, i mestieri dell’editoria e i più recenti casi editoriali, legati a tematiche scelte dagli stessi studenti.

I progetti si giovano sempre del confronto con alcuni degli attori principali di questo mondo, come Carlo Carena, Gian Carlo Ferretti, Ernesto Ferrero, Roberto Cerati, Ulrico Hoepli, Federico Enriques, Rosellina Archinto, Sebastiano Vassalli e molti altri nomi dell’editoria italiana che hanno risposto agli interrogativi, anche provocatori, degli studenti e alla loro voglia di far parte del mondo dei libri.

La collana “Quaderni del Laboratorio di editoria” (“Quale”) si compone di più serie:

• “Studi”: per le ricerche di laureati e giovani studiosi nell’ambito dell’editoria letteraria novecentesca. I volumi sono il risultato degli studi e delle indagini condotte in archivi, che offrono spesso documenti inediti. Vengono approfonditi casi editoriali, collane, parabole culturali di alcune celebri case come Mondadori, Einaudi, De Agostini, Rusconi, EDB.
• “Strumenti”: estratti, letture a uso didattico e manuali a uso pratico con argomenti legati alla storia del libro e alla pratica dell’editoria, dalle origini al Novecento, con particolare attenzione al lavoro redazionale.
• “Cataloghi di mostre bibliografiche”: sintesi iconografiche e antologiche su soggetti di esposizioni documentarie e librarie, da Dante a Rebora, dal filologo Contini in rapporto allo stampatore Tallone a esperienze creative attraverso le carte d’autore, per esempio di Sebastiano Vassalli, oltre a storie editoriali di settori particolari come gli atlanti.
• “Officina”: volumi realizzati dagli studenti nell’officina del Laboratorio di editoria dell’Università Cattolica. Frutto di un’esperienza di progettazione e cura editoriale, questi volumi offrono un’ampia scelta di casi editoriali e letterari di volta in volta studiati alla luce di un tema dominante, sotto forma di antologie tutte da leggere. Diversi titoli sono accompagnati da booktrailer nel canale YouTube LaboratorioEditoria: https://www.youtube.com/user/LaboratorioEditoria

Sito web istituzionale: http://progetti.unicatt.it/laboratorioeditoria
Blog Letteratura&editoria: https://editoria.letteratura.it

TITOLI IN COLLANA AL 2024

1. ROBERTO CICALA, 100 anni di editoria. Storia dell’Istituto Geografico DeAgostini 1901-2001, con iconografia a cura di Paolo Boroli, presentazione di Marco Drago, Isu Università Cattolica, pp. 86, ill.
2. Libro, lasciami libero. Introduzione letteraria all’editoria, a cura di Roberto Cicala, illustrazioni di Gemma Ciarlo, pp. 108, ill.
3. GAETANO VOLPI, Avvertenze utili e necessarie agli amatori de’ buoni libri (1756), presentazione di Edoardo Barbieri, pp. 84, ill.
4. Libri e scrittori da collezione. Casi editoriali in un secolo di Mondadori, con illustrazioni e documenti, a cura di Roberto Cicala e Maria Villano, presentazione di Gian Carlo Ferretti, pp. XVI+338, ill.
5. Le carte di Rebora. Libri, autografi e immagini: un itinerario nella vita e nelle opere del poeta, con una nota di Luciano Erba, pp. 108, ill.
6. Voci dell’editoria. Interviste sui mestieri del libro, con un’intervista finale a Beppe Severgnini, presentazione di Roberto Cicala, pp. 160, ill.
7. BRUNO BLASSELLE, Il libro. Dal papiro a Gutenberg, estratto a uso didattico, pp. 132, ill.
8. Quo vadis libro? Interviste sull’editoria italiana in tempo di crisi, pp. 128, ill.
9. Libri e scrittori di via Biancamano. Casi editoriali in 75 anni di Einaudi, con illustrazioni e documenti, a cura di Roberto Cicala e Velania La Mendola, presentazione di Carlo Carena, pp. XII+600, ill.
10. Non è un caso che sia successo. Storie editoriali di best seller, con un’intervista a Paolo Giordano, pp. 150, ill.
11. Italia tra le righe. I romanzi della nostra storia, con interviste a Melania Mazzucco e Sebastiano Vassalli, pp. 170, ill.
12. Narrami o libro. Quando i romanzi parlano di editoria, presentazione di Roberto Cicala, illustrazioni di Tullio Pericoli, pp. 154, ill.
13. Il bello e il vero. Petrarca, Contini e Tallone tra filologia e arte della stampa, catalogo della mostra con antologia di testi e iconografi a, a cura di Roberto Cicala e Maria Villano, presentazione di Carlo Carena, pp. 108, ill.
14. ROBERTO CICALA, Inchiostri indelebili. Itinerari di carta tra bibliografi e, archivi ed editoria, pp. 412, ill.
15. Film da sfogliare. Dalla pagina allo schermo, con appendice iconografi ca, a cura di Velania La Mendola e Maria Villano, note di Roberto Cicala, Roberto Della Torre, Alessandro Zaccuri, pp. 194 ill.
16. Un soffio tra le pagine. Lo spirito nella letteratura italiana contemporanea: un’antologia di casi editoriali, presentazione di Giuseppe Langella, pp. 212, ill.
17. Il gusto delle parole. Assaggi editoriali di romanzi contemporanei, con nota di Roberto Cicala e presentazione di Andrea Kerbaker, pp. 146, ill.
18. Dalla pietra alla rete. L’evoluzione editoriale delle carte geografi che De Agostini, catalogo della mostra, testi di Roberto Cicala, pp. 52, ill.
19. Sogni d’autore. Percorsi editoriali tra realtà e fantasia, presentazione di Luigi Mascheroni, pp. 128, ill.
20. Letture per il corso di editoria, raccolte da Roberto Cicala e Vittorio Di Giuro, testi di Valentino Bompiani, Roger Chartier, Robert Darnton, Carlo Dionisotti, Giangiacomo Feltrinelli, Gian Carlo Ferretti, Gérard Genette, Donald McKenzie, pp. 146, ill.
21. 21. La cura del testo in redazione. Norme editoriali essenziali, a cura di Roberto Cicala, Valerio Rossi e Maria Villano, pp. 62, ill.
22. «Come un don Chisciotte»: Edilio Rusconi tra letteratura, editoria e rotocalchi, con illustrazioni e documenti, a cura di Velania La Mendola, presentazione di Roberto Cicala, pp. 412, ill.
23. I labirinti del mito. Viaggio editoriale nella mitologia della narrativa contemporanea, presentazione di Elisabetta Matelli, pp. 112, ill.
24. 24. La nascita di uno scrittore. Vassalli prima della Chimera: 1965-1989, catalogo della mostra, a cura di Roberto Cicala e Linda Poncetta, presentazione di Giovanni Tesio, pp. 108, ill.
25. Voci dal Sessantotto. Ritratti editoriali di una contestazione, presentazione di Giuseppe Lupo, pp. 108, ill.
26. Libri tra i Sassi. Matera e la Basilicata nei maggiori casi editoriali, presentazioni di Antonella Sciarrone Alibrandi e Paolo Verri, pp. 114, ill.
27. Il romanzo di una valle. Il caso editoriale di Marco e Mattio di Vassalli tra le Dolomiti di Zoldo e Venezia, catalogo della mostra, a cura di Roberto Cicala e Valentina Giusti, pp. 86, ill.
28. 28. Libri in pellicola. Casi editoriali del cinema italiano, presentazione di Giorgio Simonelli, pp. 131, ill.
29. Dante, tutti ne parlano. Il girone dei casi editoriali, presentazioni di Simona Brambilla e Roberto Cicala, pp. 102, ill.
30. Dante a Novara. Edizioni e personaggi della Commedia tra Sesia e Ticino, catalogo della mostra nel VII centenario, a cura di Roberto Cicala e Paolo Testori, pp. 80, ill.
31. Petrarch and Apple Pie. American Students Meeting the Italian Renaissance, a cura di Federico Schneider e Martina Vodola, pp. 68, ill.
32. Guerra ai libri. Casi editoriali di censura, presentazione di Roberto Cicala, pp. 132, ill.
33. EDB: da 60 anni libri fedeli alla Parola (1962-2022), presentazioni di Roberto Cicala, Riccardo Roveroni e Giuliano Vigini, pp. 108, ill.
34. All’ombra di un nome. Casi editoriali di autori sotto pseudonimo, presentazione di Roberto Cicala, pp. 144, ill.
35. Galleria di sguardi. Casi editoriali del mondo dell’arte, a cura di Valentina Giusti e Martina Vodola, presentazione di Kevin McManus, pp. 132, ill.

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Le prime lettere conservate nell’Archivio Storico Mondadori appartenenti al carteggio fra Maria Luisa Spaziani e la casa editrice risalgono al settembre del 1948. Inizialmente si tratta solo di accordi su traduzioni: la poetessa infatti, ottima conoscitrice di inglese, francese e tedesco, propone di sua iniziativa la traduzione di un saggio su Proust scritto da Leo Spitzer, che però verrà rifiutato da Mondadori ma stampato da Laterza.

Nel 1949 comincia a collaborare con la Mondadori leggendo i manoscritti inviati per il premio Hemingway. Non mancano già le prime discussioni, tutte tramite lettere, riguardo il compenso del lavoro della Spaziani, che si lamenta di aver ricevuto solamente 38.600 lire per la lettura delle opere del premio, invece che 50 000, secondo quanto, a suo dire, era stato concordato.

Nel 1952 invece due telegrammi spediti dall’ufficio di Alberto Mondadori sollecitano la Spaziani per la consegna della traduzione del libro Il mondo dell’arte di Ernst Gombrich, che verrà infine dato alle stampe nello stesso anno. In generale i primi rapporti con la casa editrice sono positivi: difatti la Spaziani chiede una lettera di presentazione che parli dei suoi lavori di traduzione svolti per la Mondadori, con la controfirma o di Alberto o di Arnoldo. Il fine è di ottenere la partecipazione a due mesi di seminario ad Harvard guidati da Henry Kissinger. Non ci sono tracce dell’effettivo intervento della casa editrice, ma sta di fatto che la Spaziani frequentò il seminario nell’estate del 1955.[1]

Successivamente, nella prima metà degli anni cinquanta si inizia a parlare della pubblicazione di una raccolta poetica intitolata Le acque del Sabato, con cui Maria Luisa Spaziani inaugurerà una lunga collaborazione con la casa editrice di Arnoldo Mondadori. In un’intervista del 1999 l’autrice spiega divertita la genesi editoriale della raccolta:

 C’è una storia buffa dietro: mio padre, che era un industriale, nel 1953 mi ha fatto un assegno di 300 000 lire per pagare un tipografo editore, e mi ha detto: «Togliti questa soddisfazione, se vuoi pubblicare questo libro, pubblicalo». Mentre mi recavo alle poste per spedire queste poesie, mi sono chiesta perché non mandarle a “Lo Specchio” di Mondadori, il che era il sogno della mia vita. Lì c’erano i grandi: Ungaretti, Saba, Cardarelli, Quasimodo. Le ho mandate e loro mi hanno spedito il contratto. È stato un colpo tale che io, ancora adesso a distanza di anni, non mi riprendo.[2]

Infatti al 17 febbraio 1953 risale il primo parere di lettura dell’opera Le acque del Sabato, conservato nella sezione dell’Archivio Segreteria Editoriale autori italiani. L’autore del documento è Giuseppe Ravegnani, collaboratore della collana “Lo Specchio”, che non è particolarmente entusiasta dell’opera della Spaziani:

C’è, come ho detto, anche del buono, ma frammentario (il finale, veramente forte, sei versi, di “Il paese di mia madre”), ma non giustifica un libro. La Spaziani, essendo giovane, e avendo delle qualità, dovrebbe per prima non accontentarsi, e tendere a una poesia più coagulata. Troppi salti di voce in questo libretto, e alcuni, troppo manifesti (come “Rapsodia semigiocosa”), sono stati tolti dall’Autrice stessa. Meglio attenderla a prove più decise e più sue, se veramente dà ascolto più a se stessa che ai testi degli altri.[3]

Geno Pampaloni, autore della seconda lettura, indica i modelli della Spaziani in Leopardi, D’Annunzio e Montale, sottolineando il grande numero di echi provenienti soprattutto dal poeta ligure. Tutto sommato il secondo parere appare più positivo:

Obiettivamente, pubblicherei “Le acque del sabato”, come prova di un poeta sensibile, ricco di affetti, con un mondo sentimentale felicemente emblematico, e che utilizza con molto gusto il patrimonio di “cifre” e d’immagini del linguaggio poetico contemporaneo, anche se, proprio per questo, non può dirsi “una voce nuova”.[4]

Mentre continua lo scambio di lettere con Ervino Pocar[5], funzionario del settore libri specializzato nelle traduzioni, in una missiva di gennaio 1954, destinata ad Alberto Mondadori, la Spaziani chiede di poter pubblicare le sue Acque del Sabato rispettando la data stabilita all’inizio del progetto, ovvero maggio 1954.

Infatti la poetessa si lamenta del fatto che nel calendario di Ervino Pocar sia indicato il mese di ottobre. A questa lettera Mondadori risponde cordialmente, rendendosi disponibile a soddisfare le richieste della Spaziani.

Il paratesto delle Acque del Sabato e la sua promozione

Finalmente Le acque del Sabato va in stampa nel maggio del 1954 con una tiratura di 1989 copie. L’edizione è in brossura, protetta da una sovraccoperta in carta velina opaca ma trasparente. La copertina, in carta color avorio, è suddivisa in tre sezioni: la parte in alto presenta il titolo della collana I poeti dello “Specchio” in carattere graziato corsivo. Al di sotto di una sottile linea nera, guardando dall’alto verso il basso, si trovano prima il nome dell’autrice in bastoni, e poi il riquadro rosso scuro che contiene in bianco il titolo dell’opera e il particolare del dipinto Eleonora d’Aragona di Angelo Bronzino. Al di là di un’altra linea nera, compare solamente il nome della casa editrice, in bastoni.

Sul frontespizio si può notare il logo mondadoriano della rosa circondata dal motto dantesco «in su la cima», mentre il primo risvolto contiene un’analisi sulla poetica della Spaziani, che viene paragonata ad Anna Achmatova, Katherine Mansfield, Dylan Thomas e Rainer Maria Rilke. Il secondo risvolto di copertina ha invece una breve biografia dell’autrice con un elenco di opere pubblicate e premi vinti.

L’opera ha al suo interno la sezione intitolata Primavera a Parigi, che riporta fedelmente la raccolta pubblicata per la piccola casa editrice All’insegna del pesce d’oro di proprietà di Scheiwiller, sempre a Milano, nel 1954. Alla fine del volume, nella sezione dedicata alle note, possiamo leggere la spiegazione della scelta del titolo, con le parole della stessa Spaziani:

Antichissima e perfetta immagine ebraica per «poesia», intesa come contemplazione, da un punto di vista di immobilità o serena distensione o catarsi (il sacro riposo del Sabato) di ogni cosa terrena soggetta al fluire del tempo, di cui normalmente, per distrazione o eccessiva vicinanza o fatica, la visione è offuscata.[6]

Subito dopo la stampa delle Acque del Sabato, nel giugno 1954, Arnoldo Mondadori invia all’autrice la sua lettera di congratulazioni sull’impresa appena conclusa, augurandosi una lunga collaborazione. La Spaziani risponde dicendo felicemente che

lo Specchio (le cui voci nel lungo tempo di guerra e in molti altri passaggi difficili della vita sono state la più miracolosa presenza), non è più un’ambizione o un miraggio, ma è diventato il vero e forse unico focolare, accanto al quale la prospettiva del lavoro futuro è ben altrimenti invitante e felice.[7]

Arnoldo non è l’unico membro della famiglia Mondadori con cui la Spaziani ha rapporti amichevoli: infatti, in vista della borsa di studio alla Sorbona di Parigi, la poetessa chiede ad Alberto Mondadori una lettera di presentazione. L’operazione va a buon fine dal momento che alla fine del febbraio 1953 l’autrice parte per Parigi e vi rimarrà oltre i tre mesi della durata della borsa di studio.

Successivamente, dopo l’uscita delle Acque del Sabato, Mondadori prende accordi con Gianni Cortese, agente della casa editrice con sede a Parigi, sull’invio di alcune copie dell’opera. Cortese si offre infatti di consegnare una copia allo scrittore Jean Lescure, noto traduttore di Ungaretti, perché «si potrebbe creare intorno a lei qui a Parigi un movimento interessante dato che […] per la poesia italiana […] esiste oggi un vivo interesse».[8]

L’opera riceve delle critiche positive e in seguito gode di attenzione mediatica, nello stesso anno dell’uscita in libreria, grazie alla vittoria del premio internazionale Byron organizzato dalla città di Londra.

La parentesi del “Tornasole”: Il Gong

Negli anni successivi all’uscita in libreria delle Acque del Sabato, Maria Luisa Spaziani concentra il suo lavoro sulle traduzioni per la Mondadori, per esempio prendendo accordi riguardo al libro di Saul Bellow, The victim. Secondo quanto è riportato nelle carte dell’Archivio Mondadori, le trattative per la traduzione cominciano già nel 1957, anche se l’effettiva pubblicazione dell’opera avverrà per i tipi di Feltrinelli solamente nel 1966.

In una missiva del 5 dicembre ’57 la Spaziani comunica alla casa editrice che nei giorni successivi ha intenzione di inviare un dattiloscritto della sua nuova opera poetica, Il Gong, dopo averla annunciata in un programma televisivo pochi giorni prima.

Le trattative riguardo al nuovo libro durano ben quattro anni, dal 1958 fino al 1962, anno della pubblicazione, e avvengono per lo più con l’ufficio di Alberto Mondadori. Alla fine del 1958 le comunicazioni fra l’autrice e l’editore si fanno più concrete: infatti il primo parere di lettura conservato risale al 21 ottobre ’58. Il lettore è Vittorio Sereni:^[9]

Più che di nuovo libro si tratta di un’appendice al libro precedente. A volerlo definire seccamente parlerei di fervido epigonismo montaliano. […] Non penso che abbia ancora molta strada davanti a sé. Eppure riesce tuttora a imporsi grazie a una certa forza d’immagini, a un certo mordente che fa atmosfera. Sarei per il sì, se non altro perché è di casa. Ma quanta fretta! Perché non aspetta di scrivere altre cose per dare un volume qualitativamente e quantitativamente più nutrito, più libro di quanto non sia l’attuale appendice alla sua precedente raccolta?^[10]

Il giudizio di Sereni non è affatto positivo, nonostante i rapporti cordiali e di stima che esistevano fra il poeta e la Spaziani, da come si può notare leggendo il loro carteggio. A comunicare il parere di Sereni è Alberto Mondadori, che con maniere gentili riporta fedelmente il contenuto del parere di lettura, rimanendo però aperto a future modifiche al testo da parte della Spaziani. Suggerisce infatti di «aspettare altri frutti per dare a noi e alla critica un volume più denso e più ricco».^[11] La soluzione quindi sarebbe quella di aspettare la produzione di nuove poesie da aggiungere al testo che la poetessa ha già inviato. Inoltre proprio quest’attesa cadrebbe a pennello con la situazione momentanea della collana “Lo Specchio”: infatti l’editore accenna al «desiderio di studiarne a fondo la futura impostazione».^[12]

In questo clima di sospensione si dovrà attendere la primavera del ’59 per una svolta in cui l’editore vicentino Neri Pozza propone un accordo editoriale a Vittorio Sereni:

la Maria Luisa Spaziani mi domanda se le stampo un libretto di 20 poesie nella mia collana. E mi prega di domandartelo, perché tu, a tua volta, lo domandi a Mondadori. Dice, come immagino saprai, che il gruppo, del tutto autonomo, fa parte di una raccolta più vasta, che pubblicherà con lo Specchio. […] Farei le solite ottocento-mille copie (per arricchirmi). Se mi date il benestare, le pubblico; ma sia chiaro che, facendolo per pura elezione, dovrei tenermele almeno due anni (il che significa che potreste uscire nella primavera del 1961).^[13]

Con questo accordo l’editore vicentino si riserva la proprietà dei diritti di stampa della sezione Luna lombarda, che pubblicherà infatti nel 1959; successivamente, nel ’66, questa sezione verrà stampata all’interno del libro Utilità della memoria, ben oltre il limite temporale del 1961 imposto dai patti con l’editore Pozza.

Stabilita questa pubblicazione con il consenso di tutte le parti in gioco, negli anni successivi si assiste a un cambiamento di rotta nella politica editoriale della Mondadori, che ha le sue conseguenze sul Gong della Spaziani. Proprio in quegli anni nella casa editrice milanese si discute della creazione di una nuova collana chiamata “Il Tornasole”^[14], oltre che di cambiamenti da operare all’interno della collana “Lo Specchio”.

La prima testimonianza di questo nuovo progetto editoriale, relativa all’attività della Spaziani, risale al 1960: la poetessa inizialmente si lamenta del fatto che le sue poesie spedite alla casa editrice nel ’58 non siano state esaminate a dovere, a differenza di altri autori come Erba e Piccolo che invece vedranno pubblicate le loro opere per “Lo Specchio” nel 1960.

Sereni risponde in modo puntuale a tutte le critiche, sempre mantenendo un tono amichevole con l’autrice, e spiega dettagliatamente le decisioni interne alla celebre collana di poesia:

Ti confermo che nel corso di questo esercizio editoriale (1 aprile ’60 – 31 marzo ‘61), i cui programmi sono stati discussi tra dicembre e gennaio, usciranno le poesie di Piccolo e di Erba. Preciso però che le poesie di Piccolo sono la ristampa dei “Canti barocchi”, più altre cose nuove. Dopo tutto il chiasso fatto per il “Gattopardo”, ed essendo Piccolo sottoposto a richieste piuttosto pressanti da parte di altri, era chiaro che non potevamo rinviare la pubblicazione di queste cose nuove e al tempo stesso la ristampa dei “Canti barocchi”. In quanto a Erba, si tratta di un autore che per la prima volta entra nello Specchio. Non ti sembra giusto che si debba curare anche questo aspetto? Voglio dire la possibilità di dare nomi nuovi da noi ritenuti validi? Se dovessimo fare solo una questione di precedenze in relazione alla data in cui un testo ci è stato consegnato, credo che non sarebbe necessario tenere una direzione letteraria, e che un ufficio produzione basterebbe ad assolvere questi compiti.^[15]

Manca la lettera di risposta da parte della Spaziani, ma possiamo intuire un suo assenso alle spiegazioni dettagliate del direttore letterario. Nel 1961 arriva finalmente il parere di lettura, stavolta redatto da Franco Fortini. Secondo il critico, Il Gong denota «una mancanza di serietà nella, e per via della, seriosità», concludendo con un giudizio perentorio: «Comunque, in sede propriamente letteraria, non mi interessa».^[16] L’intervento del direttore letterario è più morbido rispetto alla valutazione categorica di Fortini: in questo caso Sereni evidenzia che il problema vero e proprio è la pubblicazione del Gong dentro “Lo Specchio”. La soluzione sembra essere quella dello spostamento del libro nella nuova collana “Il Tornasole”:

Chiarisco ancora una volta che non ci saremmo mai sognati d’istituire una collezione di soli testi di poesia da affiancare allo Specchio, perché ciò sarebbe stato un non senso. D’altra parte sottolineo ancora una volta l’assoluta inopportunità di uscire con molti volumi di questa collezione in un anno. Da quando sono qui, ho constatato l’assoluto squilibrio tra il ritmo produttivo degli autori e la disponibilità della collezione, che non è e non deve essere infinita. […] L’idea di una collezione nuova ci consente l’uso di uno strumento più agile e più adeguato – entro limiti ragionevoli – a quanto si produce in Italia sia nel campo della narrativa che in quello della poesia e in quello della letteratura, diciamo, di tipo saggistico. La pubblicazione di successivi libri di un autore in questa collezione non esclude affatto che un giorno si possa fare una scelta o un riepilogo da destinare allo Specchio o alla collezione dei Narratori: dipenderà in parte dall’interesse della critica a quell’autore e in parte dall’interesse del pubblico, cose che si maturano appunto sulla distanza.^[17]

Con queste parole che possono essere interpretate anche come esemplificazione di un’intelligente politica editoriale, il direttore letterario di Mondadori introduce “Il Tornasole”, la nuova serie ideata insieme a Niccolò Gallo.^[18] Maria Luisa Spaziani accetta il passaggio di collana per il suo libro e nel maggio 1961 riceve il contratto da firmare per la pubblicazione del Gong; secondo il contratto stavolta la percentuale che spetta all’autrice è ridotta rispetto a quella applicata nello “Specchio”, visto che i libri di poesia non supereranno le 500 lire, ma ciò dovrebbe essere compensato con la tiratura più alta. Nelle lettere dei mesi successivi alla stipula del contratto, Vittorio Sereni e Maria Luisa Spaziani cominciano a discutere di un nuovo progetto che vede come punto di partenza la stesura di un altro libro della poetessa torinese. Sin dal primo momento si formulano delle previsioni sulla struttura dell’opera, per cui Sereni dimostra un vivo interesse, forse motivato dal fatto che già si era sparsa la voce sull’esistenza di scritti inediti fra vari esperti del settore. Inoltre il direttore letterario è attento alla stesura delle nuove poesie perché ha intenzione di inserirle nel “Tornasole”, che avrebbe preso vita da lì a poco.

Riguardo all’opera predisposta per “Il Tornasole”, Il Gong subisce dei ritardi nella pubblicazione, sia per problemi interni alla Mondadori, sia per motivi dell’autrice stessa che però non sono spiegati nelle lettere conservate nell’Archivio. Inizialmente la pubblicazione viene rimandata ai mesi di maggio-giugno 1961, ma la Spaziani non accetta tale data perché «è il momento più disgraziato dell’anno».^[19] Alla fine si riesce a trovare un compromesso vantaggioso per entrambe le parti: infatti il volumetto esce nelle librerie solamente nell’ottobre del ’62, in brossura, con una tiratura di 2034 copie. Non mancano le lamentele dell’autrice in riferimento alla fase della promozione del libro: la domanda è perché «non gli sia stata concessa alcuna pubblicità sui grandi giornali di Milano».^[20] Vittorio Sereni risponde, aggirando la questione, che già da un mese non si occupa più della promozione e della pubblicità, e che quindi l’autrice deve rivolgersi alla Direzione commerciale. Non sappiamo come abbia reagito l’ufficio commerciale visto che purtroppo nell’Archivio mancano le carte successive.

Nell’autunno del 1962 la parabola del Gong si conclude con una notizia felice, dal momento che l’opera si aggiudica il premio Firenze dell’anno. L’autrice e Marco Forti[21] approfittano dell’occasione favorevole organizzando una presentazione del libro con l’intervento di Emilio Cecchi, Leone Piccioni, Luigi Baldacci. Agli inizi del mese di dicembre Alberto Mondadori manda all’autrice le sue congratulazioni per il premio vinto.

Il carteggio con Vittorio Sereni e Marco Forti

Dopo la pubblicazione dell’opera Il Gong nella giovane collana “Il Tornasole” Maria Luisa Spaziani ha in preparazione due nuovi libri: uno diventerà Utilità della memoria, uscito nello “Specchio” nel 1966, l’altro Giovanna d’Arco, edito nel 1990. Cambiano i meccanismi editoriali all’interno dello “Specchio” e conseguentemente anche i rapporti della casa editrice con la poetessa.

La genesi dell’Utilità della memoria

Con il subentrare di Vittorio Sereni nella direzione letteraria della Mondadori, arrivano cambiamenti sotto vari aspetti, compreso quello della gestione delle collane. Già nel 1961 si intuiscono i mutamenti in corso, quando in una lettera a Maria Luisa Spaziani Alberto Mondadori scrive:

quando si parla di nuovo Specchio si allude non a una nuova collana bensì allo Specchio completamente rinnovato dal punto di vista della presentazione editoriale. Lo Specchio dunque continua la sua vita sia pur con criteri diversi.[22]

E sempre nella stessa missiva, l’editore spiega la distinzione fra due collane di poesia che la Spaziani sembra confondere troppe volte:

Lo Specchio, che ospiterà in linea di massima volumi riepilogativi, è destinato, in base ai nuovi criteri, a rappresentare un punto d’arrivo raccogliendo integralmente o in forma antologica le opere di uno stesso poeta pubblicate nel corso di un certo numero di anni. La Sibilla, più legata all’attualità, che, come ti ho detto, pubblicherà anche raccolte di poesia, insieme a libri di narrativa e saggistica.[23]

Sta di fatto che la seconda serie a cui Alberto Mondadori accenna rimane solamente un progetto che non diventerà concreto; “La Sibilla” infatti non nascerà mai. Intanto, fra i mesi di giugno e luglio ’62, iniziano a delinearsi le caratteristiche degli accordi sul lavoro che la Spaziani sta per cominciare, che comprendono anche la richiesta di un anticipo mensile per garantire all’autrice un lavoro assiduo senza distrazioni. Così infatti scrive Niccolò Gallo al direttore letterario:

Attualmente sta scrivendo un romanzo, che calcola di portare a termine entro l’anno. Ha poi intenzione di dedicarsi a un argomento che ha in mente da anni: un romanzo molto impegnativo su Giovanna d’Arco, che ovviamente le richiederà un lungo periodo di preparazione (studi storici, ricerche ecc.), oltre che di lavoro. A questo punto, la Spaziani mi ha incaricato di chiederti se la Mondadori sarebbe disposta ad assicurarle per i prossimi mesi, esattamente da luglio a dicembre, un assegno mensile che le consenta di scrivere più liberamente, senza soverchie preoccupazioni finanziarie. Naturalmente si tratterebbe di anticipi sulle percentuali maturande. In cambio la Spaziani si impegnerebbe a consegnare – a parte le poesie che usciranno a settembre nel Tornasole e altre eventuali che potrebbero costituire una seconda raccolta – entro la fine dell’anno il romanzo a cui sta lavorando e fra due o tre anni quello su Giovanna d’Arco.[24]

Pochi giorni dopo Vittorio Sereni dà il suo consenso alle richieste della Spaziani e definisce chiaramente l’anticipo che le deve essere assegnato mensilmente, per il periodo da luglio a dicembre: si tratta di 65 000 lire. La scelta di tale cifra è condizionata dal fatto che l’autrice si trova alle «prime prove nel campo della narrativa»;[25] ora l’attenzione della casa editrice converge tutta sulla stesura del romanzo e di Giovanna d’Arco. Riguardo al primo c’è subito un piccolo cambiamento: il termine della consegna slitta a gennaio ’63. Inoltre il titolo programmato è Le scatole cinesi, diverso da quello che sarà poi il definitivo.

Ad ottobre ’62 la poetessa richiede all’editore il prolungamento dell’assegno oltre il mese convenuto di dicembre, sempre con la motivazione della necessità di concludere innanzitutto il suo romanzo, e poi di continuare tranquillamente le ricerche in Francia per Giovanna d’Arco. Alberto Mondadori concede l’assegno all’autrice, dando fiducia ad entrambe le opere che sembrano promettere bene.

Il finanziamento dato alla Spaziani continua per tutto il 1963, nonostante la cifra venga ridotta leggermente a 62 000 lire. Tuttavia ad ottobre l’autrice si lamenta in una lettera perché non «è arrivato il solito assegno di 62 000 lire, e tutti i programmi sono andati a soqquadro»;[26] infatti la Spaziani aveva in programma di fermarsi a Parigi fino al Natale per proseguire le ricerche e visto il mancato pagamento, ha paura che la casa editrice abbia smesso di inviarle il denaro pattuito. Ma il problema viene subito risolto grazie alla decisione di Alberto Mondadori di prolungare lo stipendio mensile per altri tre mesi; di conseguenza, dalla casa editrice arrivano domande e gentili sollecitazioni sullo stato delle due opere che la poetessa sta preparando. Nel mese successivo la Spaziani manda la parte iniziale del romanzo allora intitolato Le scatole cinesi, ma la risposta di Vittorio Sereni non è un parere pienamente favorevole:

Di fronte a questo fascicolo ti confermo lo stupore per l’intenso recupero di modi che a me parevano irrepetibili che in te risultano tuttora vivi; al tempo stesso si determina (scusami) una specie d’insorgenza polemica rispetto agli stessi. […] Il tuo rimane un caso in questo senso (nel senso di una linea di demarcazione) tipico e inquietante.[27]

Per difendersi da questa critica Maria Luisa Spaziani scrive in una lettera che crede che all’interno delle sue nuove poesie «ci siano non poche novità, anche se la forma resta, in alcune, diciamo così, antica»,[28] chiedendo poi a Sereni riscontri su un’eventuale differenza di stile fra le poesie del Gong e quelle attuali. Inoltre l’autrice approfitta dell’occasione per rassicurarsi sulla data di pubblicazione che al momento dello scambio epistolare era stabilita per l’aprile 1965. Purtroppo il direttore non le risponde in maniera soddisfacente visto che rimane vago su una data precisa, dicendo che questa dipenderà solamente dalla condizione che il libro avrà alla fine dell’estate ’64, e che la differenza di stile auspicata dalla Spaziani non è ancora percepibile, ma lo sarà quando l’opera sarà conclusa. Passano alcuni mesi senza che venga stabilita definitivamente la data di pubblicazione dell’opera, che ora ha il titolo Utilità della memoria. Nel frattempo l’autrice avverte Alberto Mondadori che sta per dare vita alla parte centrale più importante della Giovanna d’Arco, in un periodo che sembra favorevole alla sua stesura visto che pochi mesi prima l’autrice era diventata professoressa di Lingua e letteratura tedesca all’Università di Messina. Finalmente in una lettera di maggio ’65 si annuncia l’invio del contratto da firmare e il periodo prefissato, ovvero la primavera del 1966.

Almeno tu sai adesso con certezza che il libro uscirà tra un anno e potrai anche arricchirlo con altre cose. Dico questo perché esso comprende un libro già uscito, e contare su un periodo di tempo più lungo non è il peggiore dei mali.[29]

Così scrive Sereni, che evidenzia in maniera ragionevole il fatto che la posticipazione della stampa abbia delle conseguenze positive soprattutto sulla ricezione da parte del pubblico; infatti fa riferimento all’inserimento straordinario dentro Utilità della memoria di due sezioni, Luna lombarda e Il Gong. La prima era stata pubblicata da Neri Pozza nel 1959, mentre l’altra era uscita nel “Tornasole” quattro anni prima.

Arrivata la primavera del 1966, però ancora non si vede nessuna pubblicazione; la poetessa riceve una lettera da Domenico Porzio,[30] dove viene informata che l’uscita del libro è stata rimandata all’11 giugno, anche se precedentemente la casa editrice le aveva comunicato che il tutto si sarebbe concluso entro i primi quindici giorni di maggio. Ciò di cui si preoccupa maggiormente l’autrice è il fatto che pubblicare a ridosso dell’estate allontana la possibilità di presentazioni del libro e di recensioni da parte di critici e giornalisti, e con questo anche l’opportunità di diffondere l’opera fra il pubblico. Fortunatamente i suoi dubbi vengono messi in fuga dalla risposta accurata di Marco Forti:

Fra la data di consegna del libro in magazzino (di cui ti ha parlato L’Hermite) e quella di vera e propria vendita (di cui ti ha parlato Porzio) ci corrono sempre alcune settimane che dipendono non da noi, ma dall’organizzazione commerciale. Se quindi il libro andrà in magazzino verso il 15-20 maggio non potrà essere venduto prima della seconda cedola di giugno, quella che andrà in vendita l’11. Le cose ormai stanno così e non si possono in nessun modo cambiare perché il libro è in stampa e deve seguire il ritmo di uscita che seguono tutti i libri alla Mondadori.[31]

Forti non dimentica neanche di tranquillizzare l’autrice sull’aspetto della promozione del volume. Infatti le spiega che Domenico Porzio si occuperà del lancio del libro sia a giugno sia a settembre organizzando presentazioni orali; inoltre rassicura la scrittrice sul fatto che la data di giugno risulta ancora favorevole a richiamare l’attenzione dei critici. Quando tutto sembra essere ben delineato, compaiono all’orizzonte dei cambiamenti di programma. L’autrice non è d’accordo sulla pubblicazione a giugno, neanche se questa venisse anticipata al primo giorno del mese, e insiste nel cambiarla. Quindi si arriva a un compromesso:

Siamo dunque d’accordo che il volume sarà pronto alla data del 20 giugno, ma che sarà distribuito in settembre. Ciò non ti impedisce tuttavia la più ampia libertà di manovra per i premi che ci si prospettano, in merito ai quali farai bene a tenere diretto contatto con Domenico Porzio.[32]

Dopo aver trovato l’accordo, il libro arriva nelle librerie italiane a metà settembre, comprendendo al suo interno anche le sezioni Il Gong e Luna lombarda, non più inedite.

Il paratesto dell’Utilità della memoria

La seconda opera della Spaziani pubblicata per “Lo Specchio” esce con una tiratura di 2049 copie in edizione rilegata: infatti il volume si presenta con la copertina cartonata rivestita da tela color marrone che reca incisi in bianco il titolo e il nome dell’autrice; sul dorso sono riportate le stesse informazioni in maniera identica, sempre in carattere graziato. In più il libro è protetto da una sovraccoperta di carta marcata color biscotto, che contiene in alto a sinistra il nome dell’autrice in carattere graziato nero, e sotto, sempre a sinistra, il titolo in verde. Invece il nome della casa editrice compare in dimensioni più piccole in nero, più in basso. Le alette della sovraccoperta riportano un’analisi generale dell’opera che si sofferma sul ruolo della memoria, definita come «una memoria dentro le parole, una memoria di cui le parole non sono abito, ma corpo ed emblema; e la sua utilità è di specie terapeutica: risanamento di una realtà frantumata attuato attraverso la parola».

A causa dell’eleganza dell’edizione il prezzo di copertina è più alto rispetto alle edizioni degli altri anni e corrisponde a 1800 lire, di cui 500 rimborsano i costi della rilegatura. Inoltre, c’è più attenzione al lato estetico del volume: infatti è Anita Klinz[33] ad occuparsi dell’impostazione grafica. Il libro è composto da sei sezioni, che riportano a fianco i periodi di composizione delle poesie: Utilità della memoria (1962-1965), Il gong (1955-1961), Luna lombarda (1956-1957), Poesie dal nord, Il fuoco dipinto (1959), Due poesie dall’aprile (1961). I problemi fra la Spaziani e la casa editrice non finiscono con la pubblicazione, ma continuano per tutto il periodo di promozione del libro, che secondo l’autrice, non è adeguato. Così infatti scrive a Marco Forti:

Porzio […] mi consiglia di non fare nulla, né “firme”, né presentazioni in nessuna delle città che me lo hanno chiesto […]. Non è vero che le presentazioni si facciano soltanto per gli autori esordienti. Qui a Roma, nella sede Mondadori, ne ho viste di bellissime, come quella per Maria Corti e poi, d’altro tono, per Graziadei. Io non so che cosa pensare e ho la strana sensazione d’essere indiscreta quanto tento di difendere il mio libro. Che, sia detto fra parentesi, è diffuso in modo disastroso. […] La libreria Bocca di piazza di Spagna, a un mese quasi dal giorno in cui il libro è andato in vendita, non ne sa niente, non lo ha mai sentito nominare. Con chi me la devo prendere? Il “Circolo della Stampa” di Torino voleva fare una serata. Come mi devo comportare, ora?[34]

Le preoccupazioni della Spaziani non sono irragionevoli, infatti trovano ascolto presso Forti e la direzione letteraria; appena ricevuta la lettera, Forti comunica il contenuto a Vittorio Sereni, che promette di fare i giusti rimproveri ai responsabili.

Il direttore dello “Specchio” espone le motivazioni di questa noncuranza, «dovuta alla presentazione dei romanzi autunnali, alla venuta di Kerouac ecc.»[35], e le consiglia di prendere contatto personalmente con Valdo Aldovrandi[36] per fissare una presentazione del libro a Milano. Se infatti l’autrice riceverà una risposta positiva dovrà contattare l’Ufficio Stampa per avere l’appoggio da Domenico Porzio e dalla casa editrice.[37]

Nel frattempo l’Utilità della memoria dopo la pubblicazione vince il premio Carducci. Per i giudizi dei critici invece bisogna aspettare un poco, infatti in una lettera a Marco Forti Maria Luisa Spaziani si dimostra preoccupata per due mancate recensioni che invece le erano state promesse: una della filologa Maria Corti su “Paragone” e l’altra di Alcide Paolini[38] su “Il Giorno”.

A questo proposito Forti risponde che riguardo alla recensione su “Paragone”, sembra che debba scriverla Sergio Antonielli al posto della Corti, e denuncia il fatto che «anche il Giorno […] si disinteressa sommamente alla poesia»,[39] oltre i vari giornali italiani, per esempio, come dice Forti, il “Corriere della Sera”. In questo periodo già si denota in Italia un clima di disinteresse ai testi poetici che molti autori, fra cui la Spaziani, deploravano.

La questione delle Acque del Sabato

Alcune incomprensioni fra la Spaziani e la casa editrice sorgono proprio quando l’Utilità della memoria sta per uscire, nell’autunno ’66. Il problema si pone quando l’autrice scopre, per puro caso, che la sua prima opera pubblicata nello “Specchio” non si trova più in vendita. Un libraio infatti è costretto a telefonare alla Spaziani stessa per scoprire dove procurarsi Le acque del Sabato, visto che la Mondadori l’ha tolto dal listino delle disponibilità. Questa telefonata preoccupa la Spaziani, che chiede a Forti motivazioni di questa mancanza della casa editrice proprio nel momento in cui sta uscendo un altro libro nella stessa collana. Secondo la Spaziani, infatti, è una situazione insensata. Marco Forti gira la domanda della Spaziani all’amministratore editoriale Giorgio Franchi, che nella sua missiva ribatte:

Del volume risultavano esistenti alcune centinaia di copie ed in previsione della pubblicazione del nuovo libro Utilità della memoria pareva logico non ignorare il precedente. La nostra Direzione Commerciale, interessata in proposito, fa ora presente che tali copie, imperfetto o sciupate, non sono più vendibili a prezzo pieno ed è questa la ragione per la quale de Le acque non vi sono più disponibilità per le necessità di vendita. Tali copie, così come nell’uso, verranno cedute in blocco a prezzo ridotto del 70% e Lei troverà nel prossimo rendiconto l’accredito dei diritti corrispondenti.[40]

La spiegazione tecnica data da Franchi non accontenta l’autrice, che pochi giorni dopo interpella di nuovo Marco Forti, pur scusandosi con lui per le domande riguardo a questioni che non gli competono. L’autrice non riesce a capacitarsi del fatto che la Mondadori abbia deciso di svendere le copie, che si scoprono essere circa trecento, senza avvertirla; sospetta che ci siano problemi che le vengono taciuti. Infatti si chiede a chi le copie vengano svendute, o se invece siano mandate al macero. In ogni caso Forti le ricorda nuovamente che deve parlare direttamente a Giorgio Franchi: con quest’ultimo infatti l’autrice viene a conoscenza dei dettagli di questa operazione, anche se non abbiamo lettere che lo testimoniano.

Nuove proposte editoriali con L’occhio del ciclone

Già nella primavera del 1967 si prospettavano nuovi orizzonti editoriali per la Spaziani, quando l’autrice comunica a Marco Forti di avere ormai pronti alcuni testi che potranno formare una nuova raccolta poetica. Quest’ultima, intitolata L’occhio del ciclone sin dalla sua progettazione, andrà in stampa nel 1970, arricchendo la collezione dello “Specchio”.

La nascita della raccolta poetica

Nella primavera del ’67 la Spaziani insiste nel mandare a Marco Forti, per avere un aiuto nella revisione, la parte iniziale della futura raccolta di poesie. Il direttore mondadoriano però risponde cercando di frenare la fretta della poetessa:

Credo che puoi lavorarvi con molta calma dal momento che il tuo ultimo libro è uscito da poco e che non potremmo programmarne un altro così presto. Sarò comunque bel lieto, quando riterrai il manoscritto sistemato, di riceverlo sottoponendolo al nostro comitato di lettura e poi leggendolo a mia volta per trarne le necessarie proposte da fare all’editore.[41]

A settembre dello stesso anno la casa editrice riceve il dattiloscritto dell’Occhio del ciclone e il 30 ottobre viene prodotto il primo parere dal comitato di lettura. Il lettore stavolta è Tiziano Rossi,[42] che dopo un’attenta analisi retorica e contenutistica dei versi, stabilisce che «nel complesso c’è poco di nuovo, tante cose sono già state dette; inoltre parecchi componimenti suonano troppo intellettualistici e giuocati».[43] Neanche la seconda lettura dà l’idea di apprezzare entusiasticamente l’opera della poetessa. Giovanni Raboni, che ne è l’autore, evidenzia sicuramente l’alta qualità del lavoro poetico della Spaziani, ma allo stesso tempo sottolinea una certa monotonia che può annoiare il lettore. Inoltre, il lettore aggiunge di aver trovato

«Maria Luisa Spaziani in un così ferreo labirinto di emblemi e cadenze montaliani».[44]

Marco Forti infine traccia una sintesi di entrambi i pareri aggiungendovi il suo, frutto definitivo del lavoro del comitato di lettura:

Si tratta, in conclusione, di un libro decoroso, a momenti anche bello, che non aggiunge tuttavia moltissimo alla figura ormai nota della sua autrice, alle sue riuscite e ai suoi vizi. È pertanto un libro pubblicabile, certo; ma si ha bisogno di libri pubblicabili, o non si vogliono invece testi di una novità più decisa? Siccome la mia domanda non è retorica, se si potesse “decentemente” non pubblicare questo manoscritto, almeno per ora, non mi dispiacerebbe. Si potrebbe rimandare la questione con la Spaziani a fra più di un anno, adducendo le ragioni, del resto verissime, che abbiamo due annate di Specchi italiani praticamente fatte. Intanto lei potrebbe rilavorare al suo manoscritto, eliminare parecchi testi, magari aggiungerne di buoni, e poi ripresentarlo per un parere editoriale definitivo.[45]

Nei giorni successivi Vittorio Sereni svolge il difficile compito di riferire la decisione alla Spaziani. Con molto tatto e gentilezza le fa capire la necessità di un lavoro di limatura su alcune poesie già esistenti, dell’inserimento di nuove e della rimozione di altre. Lo slittamento della pubblicazione sembra coincidere con le condizioni di sovraccarico della collana, che non può contenere più di sei o sette libri per ogni anno editoriale, inclusi gli stranieri. Nella lettera del direttore letterario c’è però una novità: la Spaziani deve ritenersi libera di prendere accordi con altre case editrici, pur tenendo conto di pubblicare l’opera completa con la Mondadori all’interno della celebre collana di poesia. La risposta della poetessa non si fa attendere, e la Spaziani difende strenuamente il suo stile di scrittura che le era stato criticato:

mi pare che mi sarebbe tanto facile scrivere un intero libro capace di piacere a quel lettore, e qualche volta l’ho fatto, per esercizio e per divertimento. Ma quello che ho veramente da dire deve essere scritto con parole mie – belle o “troppo belle” che siano, tanto o poco io abbia da dire – e non dettate da uno stilizzato inconscio collettivo. Mi rifiuto di essere furba, insomma, e spero di non doverlo pagare troppo caro.[46]

La Spaziani è decisa a far valere le sue ragioni, soprattutto quando sottolinea il fatto che le 61 poesie consegnate alla casa editrice sono solamente un terzo di tutte quelle che ha scritto, e che ha dato il manoscritto con l’unico scopo di stabilire una data di consegna e di garantirsi la pubblicazione per la primavera del 1969.[47] In una lettera indirizzata a Forti la Spaziani rimprovera la casa editrice di aver dato il manoscritto in lettura a un lettore vero e proprio, dato che, dal suo punto di vista, «subentrata una certa maturità di rapporti con l’editore e consolidatasi una certa cifra personale, il libro, bello o brutto che fosse», si doveva trovare «automaticamente sotto la responsabilità dell’autore».[48] Inoltre si augura di poter dialogare per le prossime trattative direttamente con Sereni o con Forti. Dopo pochi giorni Sereni risponde, con cautela ma fermamente, che i manoscritti di ogni autore, affermato e non, devono passare sotto il vaglio del comitato di lettura, che è un organo che non si può scavalcare. In più propone di pubblicare L’occhio del ciclone nella seconda metà dell’anno editoriale 1969/1970,[49] senza rispettare quindi la richiesta della Spaziani di andare in stampa nella primavera del ’69.

Ma la progettazione del volume subisce rallentamenti, infatti nel frattempo Maria Luisa Spaziani prende accordi con Neri Pozza per far uscire una plaquette che raccoglie le prime 24 poesie della sezione Silos d’inverno. Per far ciò deve aspettare l’autorizzazione di Glauco Arnieri, segretario editoriale generale, dal momento che la Mondadori ha un’opzione decennale sulle opere della Spaziani a partire dal 1966. La svolta per la pubblicazione dell’Occhio del ciclone si ha quando, a settembre ’69, il manoscritto rivisto e corretto dall’autrice viene mandato a Luigi Baldacci,[50] lettore proposto dalla Spaziani stessa. Il critico ha un parere positivo: «L’occhio del ciclone potrà essere considerato come uno svolgimento coerente […] di uno dei più originali discorsi in atto nell’ambito della poesia italiana».[51] Dopo l’intervento di Baldacci, anche il parere di Marco Forti assume dei toni più ottimistici e aperti al lavoro della poetessa; infatti prospetta la pubblicazione per l’anno 1970/1971. Si inizia a parlare di contratto, ma ancora la Spaziani non ha mandato il manoscritto definitivo, per cui Forti la sollecita, ricordandole i tempi lunghi di redazione e composizione.

Nei primi mesi del ’70 si passa a discutere di alcuni aspetti tecnici; la poetessa preme per pubblicare il prima possibile, ma la Mondadori le concede l’uscita in libreria solamente a maggio del 1970. Per far sì che il libro possa partecipare al concorso del premio Viareggio,[52] si decide che il colophon porti la data di aprile e non di maggio.

Novità nella veste editoriale

L’occhio del ciclone, col prezzo di 1800 lire, esce nelle librerie in una veste molto diversa dalle edizioni precedenti dello “Specchio”.  È un’edizione in brossura, con la carta del blocco libro di color avorio. La copertina è di color carta da zucchero, con titolo, nome dell’autrice, collana e casa editrice in bianco; i risvolti sono vuoti. La sovraccoperta è in carta da pacco, marcata. Campeggia in alto il riquadro verde smeraldo che arriva ad oltre la metà del foglio. Questo contiene il nome Spaziani, in carattere bastoni, che lascia la carta da pacco a vista. Lo stesso carattere è usato per indicare le altre informazioni sul libro. Le alette della sovraccoperta contengono le solite indicazioni per una lettura profonda del testo, mentre il significato del titolo viene spiegato dalla Spaziani stessa nelle note a fine libro: «si tratta, come nel caso di altri miei titoli (Le acque del Sabato, Il gong), di una metafora per “poesia”. […] Non sono poche le analogie con l’espressione freudiana “L’ombelico del sogno”».[53]

L’evoluzione della copertina e della sovraccoperta è dovuta all’esigenza di rinnovamento interna alla collana: l’obiettivo è far costare meno il libro ma renderlo più vivace e capace di attirare lo sguardo del cliente in vetrina.  Riguardo i risvolti, l’autrice stessa si impegna per realizzarli: suggerisce infatti di inserire delle parti estratte da un saggio sulla Spaziani scritto dalla critica letteraria Iolanda Insana. L’operazione però non ha buon fine e la Spaziani nota delusa che nei risvolti ci sono dei giudizi che non valorizzano il contenuto e lo stile del libro, anzi, li minimizzano; infatti il pezzo dell’Insana viene incluso solamente nel bollettino pubblicitario dell’opera.

Il lancio dopo la stampa

Maria Luisa Spaziani si dimostra decisa nel dare le linee guida per la campagna promozionale dell’Occhio del ciclone. Si preoccupa infatti di inserire nel bollettino, prima che questo venga spedito, un inserto con dei brani critici favorevoli alla sua opera; in più, prega l’Ufficio Stampa di non spedire ancora omaggi, allo scopo di evitare che questi arrivino nelle mani di critici indesiderabili e non in quelle di traduttori all’estero. In ultimo, propone una fotografia per la pubblicità sui giornali e dà la sua preferenza per “L’Espresso” e “La Stampa”.

Nel mese di dicembre arriva alla casa editrice la notizia che la Spaziani ha vinto il premio Cittadella con L’occhio del ciclone. Tutti si augurano che con questa novità il libro possa essere rilanciato attirando l’attenzione dei critici. A questo proposito l’autrice preme per avere più pubblicità, su quotidiani e settimanali della Mondadori o di altri editori. Nel frattempo la Spaziani sottopone a Forti la questione di una nuova edizione, accusando in modo chiaro la casa editrice di non aver promosso il libro in maniera adeguata:

La “Dante Alighieri”[54] […] propone di acquistare 300 copie per le sedi straniere. Non ti dico come questa proposta mi abbia fatto piacere, perché è un modo diretto per arrivare a quella tanto sospirata seconda edizione che avrei avuta in tre mesi se il libro fosse stato diffuso.[55]

Subito la macchina della casa editrice si attiva: Guglielmo Tognetti, in accordo con Giancarlo Buzzi[56] dell’Ufficio Marketing, dà l’avvio alla ristampa di mille copie, in occasione della richiesta della Società Dante Alighieri, e soprattutto in seguito alle rimostranze dell’autrice. Per quanto riguarda la promozione dell’Occhio del ciclone invece, la Spaziani muove delle critiche abbastanza dure:

io vorrei sapere […] se può proprio considerarsi un caso […] che librerie con tanto di prenotazioni non riescano ad averli, che in caso di conferenze o di presentazioni dove se ne venderebbero quaranta o cinquanta copie la “Mondadori per voi” ne mandi due “in visione” dicendo che non è autorizzata a venderne altre e nemmeno quelle, che le fascette non siano state fatte (mentre ad esempio quelle di Carrieri sono puntualmente arrivate l’indomani del suo premio), che la pubblicità fatta al mio libro sia incomparabilmente inferiore e peggiore di quella fatta a tutti gli autori dello Specchio, che il capo dell’ufficio-stampa abbia scritto e firmato l’unica stroncatura che il libro abbia ricevuto, e per di più (fenomeno unico negli annali dell’editoria) su un settimanale del mio stesso editore, “Panorama”, e via discorrendo […].[57]

Dal punto di vista dell’autrice quindi, la Mondadori non riesce o non vuole diffondere in maniera adeguata la sua opera, remando contro l’interesse che i critici sembrano dimostrare nei confronti dell’Occhio del ciclone: l’opera infatti vince il premio Cittadella nella fine del 1970, e l’anno successivo, vincerà il premio Trieste.[58]

In risposta alle accuse della poetessa Sereni riporta in una comunicazione interna indirizzata ad Aurelio Pellicanò la lettera della Spaziani, scrivendo che in futuro le farà presente «il sano principio di non costituirci un problema ogni due anni con i troppi versi che va scrivendo».[59] Subito arrivano al direttore letterario le spiegazioni dettagliate di Aurelio Pellicanò e Domenico Porzio,[60] e quelle di Giancarlo Buzzi dall’Ufficio Marketing. Dopo alcuni giorni Sereni scrive a Maria Luisa Spaziani con fermezza ma con toni pacati facendole un riepilogo di tutte le risposte date dai funzionari mondadoriani. Sul piano commerciale, Sereni spiega che i librai

messi di fronte alla richiesta di qualche copia di un volume di cui sono sprovvisti, dicono di richiederlo, ma in realtà non lo chiedono. […] Vale ancora una volta, invece, la raccomandazione di precisare i nomi dei librai che si sono visti rifiutare rifornimenti e di indicare il “Mondadori per Voi” che ti ha dato quella strana risposta. Meglio ancora sarebbe che, in caso di presentazioni, conferenze o simili riguardanti libri tuoi sia fatta una segnalazione precisa e tempestiva per consentire un intervento altrettanto tempestivo.[61]

Riguardo invece la pubblicità, Sereni rivela che in realtà è stato fatto di più per la Spaziani che per altri autori, per esempio Nelo Risi e Carlo Della Corte. La stessa Direzione si riconosce in torto su un solo punto: sulla mancata confezione della fascetta. Non mi hanno saputo dire, a distanza di tempo, per quale motivo non si sia fatta. È tuttavia vero che al momento del Premio Cittadella è stata fatta pubblicità sul tuo libro nel “Messaggero”, nel “Giorno”, nell’“Espresso”, nella “Stampa”, e inoltre su “Epoca” del 24 gennaio e su “Panorama” del 28 gennaio.[62] Sereni non manca di difendere la recensione di Porzio su “Panorama”, che viene assimilata a diverse altre realizzate per altri autori mondadoriani:

Mi è parso un articolo tiepido, questo sì, ma non una stroncatura. In generale Porzio si attiene al criterio di non parlare dei libri mondadoriani che non trovano la sua approvazione di critico o recensore.[63]

In quest’ultima lettera del carteggio conservato all’Archivio Mondadori, il direttore letterario sintetizza nuovamente alla poetessa i caratteri dello “Specchio”, la sua struttura editoriale, e i meccanismi che stanno dietro la pubblicazione dei titoli della prestigiosa collana di poesia.

Noi oggi per lo Specchio disponiamo non più di sette – otto posti all’anno (a prescindere dalle ristampe dei soliti “grandi”). Tieni conto che una buona metà di questi posti è occupata dagli stranieri, ai quali non intendo affatto rinunciare. Tieni conto infine che contro quattro libri di Montale, per fare un nome, la maggior parte degli autori italiani allineano un numero ben più imponente di titoli in un giro di anni molto più breve. Avviene poi che autori avanti con gli anni, dai quali non ci si aspettava più niente, arrivino del tutto imprevisti con un libro nuovo. È ovvio che non gli si può dire di no, nemmeno quando vogliono operare una scelta antologica di libri precedenti e magari niente affatto esauriti. A che cosa porta questo discorso? A raccomandare ancora una volta di non pretendere che l’editore o chi per lui segua punto per punto il lavoro di tanti e prolifici autori. Chiedere questo è chiedere la quadratura del circolo.[64]

Le opere successive al 1971

Dopo il 1971, anno in cui termina il carteggio disponibile nell’Archivio, le opere di Maria Luisa Spaziani pubblicate nello “Specchio” sono ben sei: Transito con catene, Geometria del disordine, La stella del libero arbitrio, I fasti dell’ortica, La traversata dell’oasi, e infine La luna è già alta. Ognuna di esse ha delle caratteristiche che rappresentano l’evoluzione dell’impostazione grafica della collana:[65] Transito con catene, pubblicato nel 1977, è una raccolta di poesie in brossura che si differenzia esteticamente dall’Occhio del ciclone per la carta plastificata della copertina. La sovraccoperta e i risvolti color carta da pacco vengono abbandonati, ma rimane il riquadro colorato che contiene il nome dell’autrice, in dimensioni maggiori, e il titolo dell’opera.

La stessa impostazione grafica si conserva nella Geometria del disordine, edito in brossura nel 1981. Il numero delle pagine è all’incirca lo stesso, ma il colore scelto per il riquadro sulla copertina è il rosso, sul quale campeggia in grande il nome della poetessa. Come nell’opera precedente, anche in questo libro il commento poetico e le informazioni biografiche sull’autrice sono riportati sulla quarta di copertina. Già dalla fine degli anni settanta è prassi vedere sul dorso il simbolo mondadoriano costituito dalle iniziali intrecciate di Arnoldo Mondadori. Questo simbolo è presente anche nelle copertine dello “Specchio”, infatti lo si può vedere già nell’Occhio del ciclone; esso rimarrà una costante nelle pubblicazioni Mondadori.

Nel 1986 sulla copertina della Stella del libero arbitrio ritorna l’antica icona dello “Specchio”. Il riquadro che rappresenta la mano di Eleonora d’Aragona, presente sulla copertina delle Acque del Sabato, ricompare appunto sulla copertina grigia di carta marcata. L’insieme è molto elegante, considerando anche il carattere graziato corsivo usato per il nome dell’editore. Inoltre l’analisi letteraria delle poesie sui risvolti di copertina è firmata da Marco Forti.

Dopo dieci anni Maria Luisa Spaziani presenta al pubblico I fasti dell’ortica, nuova raccolta poetica stavolta inclusa nella collana “Il nuovo Specchio”. Cambia infatti la grafica della copertina, in carta color bianco fumo, marcata. Il titolo è in carattere graziato color verde smeraldo, mentre dello stesso colore è il riquadro che contiene il nome dell’autrice, in bianco. Queste informazioni occupano meno della metà del foglio, lasciandolo quasi vuoto. La quarta di copertina è particolare perché reca uno dei più affascinanti testi della raccolta, recuperando il verde smeraldo.

Nel ventunesimo secolo invece vengono pubblicati nella collana “Lo Specchio” due opere poetiche, pochi anni prima della morte della Spaziani nel 2014. La prima è La traversata dell’oasi, stampata nel 2002. La grafica del libro ha subito una rivoluzione: l’art director Giacomo Callo infatti sceglie come immagine di copertina una tavola tratta dal libro Camera delle meraviglie naturali dell’olandese Albertus Seba, conservato a L’Aia, alla Koninklijke Bibliotheek. Il libro, in brossura di piccole dimensioni, nella quarta di copertina invece reca la fotografia di una poesia scritta a mano dall’autrice stessa.

La stessa struttura viene conservata nel progetto grafico della Luna è già alta, pubblicata nel 2006. La quarta di copertina mostra una poesia manoscritta della Spaziani, mentre l’immagine sulla copertina è un’illustrazione di Gina Triplett e Matt Curtius. La superficie della carta plastificata opaca si rivela particolare al tatto grazie alla riserva lucida.

I cambiamenti presenti nelle ultime due opere della Spaziani ci fanno capire che, nell’insieme, le ultime edizioni dello “Specchio” dimostrano una forte innovazione grafica, volta ad attirare lo sguardo del lettore in libreria, combinandola però sempre al ruolo fondamentale che la poesia ricopre all’interno della collana.

Maria Serena Chiocca

[1] Lo testimonia l’articolo di Antonio Gnoli, Maria Luisa Spaziani, in “la Repubblica”, 3/02/2013 p. 50.

[2] Conversazione con Maria Luisa Spaziani, in Poesia nonostante tutto, a cura di Franco Musarra, Bart Van den Bossche, F. Cesati, Firenze 1999, p. 61.

[3] Parere di lettura di Giuseppe Ravegnani, Milano, 17 febbraio 1953, copia dattiloscritta, ArchAme (Archivio storico Arnoldo Mondadori editore, presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Milano), sezione ArchAmeSeai (Segreteria editoriale autori italiani).

[4] Parere di lettura di Geno Pampaloni, Milano 5 marzo 1953, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[5] Il germanista Ervino Pocar (Pirano d’Istria 1892 – Milano 1981) ricoprì ruoli di grande responsabilità in diverse case editrici. Iniziò la sua carriera nella casa editrice Carabba, mentre alla Mondadori fu traduttore dal tedesco dal 1934 e successivamente responsabile del settore libri.

[6]  Maria Luisa Spaziani, Le acque del Sabato, Mondadori, Milano 1954, p. 78.

[7] Maria Luisa Spaziani ad Arnoldo Mondadori, copia manoscritta, Torino, 26 giugno 1954, ArchAme sezione ArchAmeAr (sezione Arnoldo Mondadori).

[8] Gianni Cortese ad Alberto Mondadori, copia dattiloscritta, Parigi, 18 maggio 1954, ArchAme sezione ArchAmeAlb (sezione Alberto Mondadori).

[9] L’autore di Strumenti umani (Luino 1913 – Milano 1983) fu direttore letterario per la Mondadori dal 1/11/1958 al 1975, anno in cui andò in pensione; negli anni successivi coprì il ruolo di consulente affiancato da Marco Forti.

[10] Parere di lettura di Vittorio Sereni, Milano 21 ottobre 1958, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[11] Alberto Mondadori a Maria Luisa Spaziani, Milano 30 ottobre 1958, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[12] Ibidem.

[13] Neri Pozza a Vittorio Sereni, Vicenza 27 aprile 1959, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[14] Purtroppo “Il Tornasole” si rivelò una breve parentesi all’interno del panorama mondadoriano; infatti, aperta nel 1962, venne chiusa già nel 1968.

[15] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, Milano 27 aprile 1960, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[16] Parere di lettura di Franco Fortini, Milano 8 gennaio 1961, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[17] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, Milano 22 febbraio 1961, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[18] Niccolò Gallo (Roma 1912 – Grosseto 1971) iniziò la sua carriera nel mondo dell’editoria dirigendo la collana “Il Castelletto” della casa editrice pisana Nistri-Lischi. Passato alla Mondadori nel 1959, diresse “Narratori italiani”, “Medusa degli italiani” e “Il Tornasole”. Si occupò di quest’ultima fino al ’65 insieme a Sereni. Il poeta, per il legame di profonda amicizia, gli dedicò dopo la morte la poesia Niccolò, inserita in Stella variabile, libro edito da Garzanti nel 1981.

Nel 1962 fondò la rivista “Questo e altro” insieme a Dante Isella, Geno Pampaloni e Vittorio Sereni, che continuò a essere pubblicata fino al 1964.

[19] Maria Luisa Spaziani a Vittorio Sereni, Roma 12 dicembre 1961, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[20] Maria Luisa Spaziani a Vittorio Sereni, Roma 4 gennaio 1962, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[21] Marco Forti (Firenze 1925), iniziò a lavorare alla Mondadori all’interno dell’Ufficio stampa e pubblicità. Nel 1966 diventò direttore dello “Specchio” affiancando Vittorio Sereni, e dopo il 1976 rimase l’unico alla guida della prestigiosa collana. Nel 1962 curò il volume antologico Almanacco dello Specchio insieme a Giuseppe Pontiggia.

In seguito occupò un ruolo dirigenziale per la sezione poesia e per la Segreteria generale per il settore italiano, scrivendo pareri di lettura, giudizi critici e contribuendo alla realizzazione di elementi paratestuali per i volumi pubblicati.

[22] Alberto Mondadori a Maria Luisa Spaziani, Milano 11 luglio 1961, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[23] Ibidem.

[24] Niccolò Gallo a Vittorio Sereni, Milano 28 giugno 1962, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[25] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, 4 luglio 1962, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[26] Maria Luisa Spaziani a Vittorio Sereni, 10 ottobre 1963, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[27] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, 27 dicembre 1963, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[28] Maria Luisa Spaziani a Vittorio Sereni, 30 dicembre 1963, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[29] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, Milano 3 maggio 1965, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[30] Domenico Porzio (Taranto, 1921 – Cortina d’Ampezzo 1990) fu un uomo dall’attività poliedrica: scrittore, critico d’arte, letterario, redattore e collaboratore di svariate riviste, fra cui “Epoca” e “Panorama”. Nel 1943 creò la rivista letteraria “Edizioni di Uomo” e nel 1944 fondò la casa editrice omonima insieme a Marco Valsecchi e Oreste del Buono; poi passò alla Rizzoli e infine, nel 1966, divenne direttore dell’ufficio stampa di Mondadori. Ricoprì questo ruolo fino al 1983.

[31] Marco Forti a Maria Luisa Spaziani, Milano 11 maggio 1966, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[32] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, Milano 16 maggio 1966, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[33] Anita Klinz (Abbazia 1925 – 2013) fu art director per la Mondadori, e dal 1961 al 1970 si occupò della grafica dello “Specchio”. Con lei l’impaginazione della copertina diventò a bandiera allineata a sinistra, e la maggior parte della pagina rimase vuota, ravvivata solamente dal verde smeraldo del titolo dell’opera.

[34] Maria Luisa Spaziani a Marco Forti, 26 settembre 1966, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[35] Marco Forti a Maria Luisa Spaziani, 10 ottobre 1966, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[36] Valdo Aldrovandi (Milano, 1918 – 1987), cognato di Giulio Einaudi, fu direttore della libreria Einaudi a Milano, in via Manzoni, luogo rinomato per le presentazioni dei libri.

[37] Gli accordi presi personalmente con Aldovrandi fanno sì che il libro venga presentato alla libreria Einaudi il 18 novembre da Luigi Baldacci e Sergio Antonielli; a Torino invece viene organizzata la presentazione dell’Utilità della memoria per il 29 novembre, al Circolo della Stampa, con l’intervento di Mario Bonfantini e Paolo Volponi.

[38] Alcide Paolini (Udine, 1928), critico letterario oltre che scrittore, ha realizzato numerose recensioni letterarie per i quotidiani “Corriere della Sera” e “Il Giorno”. Quest’ultimo venne fondato nel 1956 per creare a Milano un’alternativa al “Corriere”.

[39] Marco Forti a Maria Luisa Spaziani, Milano 28 marzo 1967, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[40] Giorgio Franchi a Maria Luisa Spaziani, Milano 26 luglio 1966, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[41] Marco Forti a Maria Luisa Spaziani, Roma 28 marzo 1967, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[42] Tiziano Rossi, (Milano 1935), ha collaborato con “L’Unità”, “Rinascita” e altre riviste letterarie. Ha iniziato la sua attività di scrittore pubblicando il libro La talpa imperfetta nella collana “Il Tornasole”, nel 1968. Con il libro di poesie Gente di viaggio, edito da Garzanti, nel 2000 ha vinto il premio Viareggio.

[43] Parere di lettura di Tiziano Rossi, Milano 30 ottobre 1967, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[44] Parere di lettura di Giovanni Raboni, Milano 5 dicembre 1967, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[45] Marco Forti a Vittorio Sereni, sede 11 dicembre 1967, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[46] Maria Luisa Spaziani a Vittorio Sereni, Roma 2 gennaio 1968, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[47] In una lettera a Forti, la Spaziani spiega che la sua apprensione nel pubblicare in tale periodo è dovuta dalla possibilità di candidarsi in quel periodo per il posto di Addetto Culturale Italiano a Parigi.

[48] Maria Luisa Spaziani a Marco Forti, Roma 2 gennaio 1968, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[49] L’anno editoriale inteso da Vittorio Sereni iniziava il 1 aprile ’69 e terminava il 30 marzo ’70.

[50] Il critico letterario Luigi Baldacci (Firenze 1930 – Firenze 2002) curò nel 1979 la raccolta Poesie di Maria Luisa Spaziani per la collana Oscar Mondadori, e nel 2012, insieme a Giuseppe Pontiggia, l’opera omnia della poetessa nella collana “I Meridiani”.

[51] Parere di lettura di Luigi Baldacci, 16 ottobre 1969, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[52] La Spaziani era stata incoraggiata a partecipare proprio da alcuni componenti della giuria del premio Viareggio, in vista di una prevedibile vittoria.

[53] Maria Luisa Spaziani, L’occhio del ciclone, Mondadori, Milano 1970, p. 105.

[54] La Spaziani si riferisce alla Società fondata nel 1889 da degli intellettuali sotto la guida di Giosuè Carducci; essa si occupa di diffondere la cultura e la lingua italiana attraverso le scuole e le biblioteche, in Italia ma soprattutto all’estero.

[55] Maria Luisa Spaziani a Marco Forti, Roma 18 dicembre 1970, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[56] Giancarlo Buzzi, (Como 1929 – Milano 2015), dopo aver compiuto gli studi letterari all’Università di Pavia, fu consulente commerciale e amministratore delegato in varie case editrici, fra cui la Mondadori e Il Saggiatore, senza tralasciare la scrittura. Infatti pubblicò vari saggi critici e romanzi, fra cui L’amore mio italiano inserito nel 1963 nel “Tornasole” di Mondadori.

[57] Maria Luisa Spaziani a Vittorio Sereni, Messina 21 giugno 1971, copia manoscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[58] Secondo l’opinione di Forti, invece, l’opera avrebbe potuto vincere il premio Viareggio. Ma ciò avvenne solamente nel 1981 per Geometria del disordine.

[59] Vittorio Sereni ad Aurelio Pellicanò, sede 5 febbraio 1971, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[60] Porzio era stato indicato dalla Spaziani come l’autore della stroncatura pubblicata su “Panorama”.

[61] Vittorio Sereni a Maria Luisa Spaziani, Milano 17 febbraio 1971, copia dattiloscritta, ArchAme sezione ArchAmeSeai.

[62] Ibidem.

[63] Ibidem.

[64] Ibidem.

[65] Cfr. Silvia Santini, L’evoluzione della copertina nello “Specchio”, in Libri e scrittori da collezione. Casi editoriali in un secolo di Mondadori, a cura di Roberto Cicala, Maria Villano, ISU Università Cattolica, Milano 2007, pp. 261-266.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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Gli anni del dopoguerra sono quelli in cui la casa editrice Einaudi consolida la sua presenza all’interno del mercato del libro e lo fa senza perdere quell’indole avanguardistica che ne aveva contraddistinto le origini. La figura, che potremmo definire come “intellettuale di servizio”, su cui Giulio Einaudi aveva fondato il lavoro della casa editrice viene rinnovata con l’assunzione di nuovi collaboratori: non solo il già citato Vittorini, ma anche Italo Calvino, Natalia Ginzburg – che gravitava già attorno allo Struzzo ma che da qui in poi assumerà maggiori poteri decisionali – e Giulio Bollati, che proprio in fatto di copertine sarà una figura importante per la casa, poiché molte delle scelte grafiche attuate negli anni cinquanta passeranno proprio attraverso di lui (proprio Einaudi ha detto: «c’è stato un periodo in cui le copertine venivano scelte da me, poi la scelta delle copertine divenne prerogativa di Giulio Bollati»[1]).

Un fattore di cui bisogna tenere però conto quando si parla del lavoro editoriale all’interno della Einaudi è l’atmosfera di democraticità in cui questo avveniva, un’atmosfera la cui massima espressione si realizzava all’interno di quel «cervello collettivo»[2] che era il Consiglio editoriale “del mercoledì”. Le riunioni di tale organo vennero istituzionalizzate proprio alla fine degli anni quaranta e sono sempre state oggetto di estrema curiosità per via dell’atmosfera di sacralità che sembrava circondare queste sedute di brainstorming ante litteram. Esse si svolgevano attorno ad un tavolo ovale, all’interno di una stanza con alle pareti intorno tutti i libri Einaudi, e sono state l’officina da cui gli «gnomi»[3] dello Struzzo facevano uscire, con cadenza implacabile, i volumi che costituiscono la storia della casa editrice. Al centro del tavolo potremmo idealmente immaginare un libro – o più libri – mentre ai suoi lati vi erano non solo i consulenti massimi della casa editrice, ma anche i redattori fino ai dirigenti editoriali, amministrativi e commerciali, che erano tenuti a partecipare per dare un giudizio di mercato e di convenienza economica sulle varie proposte editoriali, questo giudizio però non doveva mai scavalcare i meriti rispetto al contenuto (sempre dalle parole di Einaudi: «Questo autore è buono? Non si vende: se è buono, facciamolo lo stesso»[4]). Tutti quanti lavoravano con la consapevolezza di fare qualcosa di importante, in una tensione culturale irripetibile, discutendo di idee e trasformandole in libri: erano queste le occasioni in cui si manifestava l’anima profonda della casa editrice, nonché le occasioni in cui Giulio portava «a un alto grado di produttività il suo equilibrio tra mediazione e fermezza, tra comunanza ideale e dispotismo illuminato».[5]

Questa tendenza al lavoro a più voci si rifletteva anche sulle scelte grafiche, che non erano quasi mai espressione di una singola personalità e anche quando si trattava di personalità affermate nel loro campo e con una forte linea progettuale erano comunque inseriti all’interno di «confronti molto vivaci»[6], da cui usciva fuori poi la forma del libro Einaudi. Capitava dunque che sulle copertine si ascoltassero i pareri anche di chi non era strettamente preposto ad esse, come lo storico direttore commerciale Roberto Cerati oppure, ancora più spesso, vi era un confronto tra grafici esterni e l’ufficio tecnico della casa editrice, rappresentato dall’indispensabile Oreste Molina, l’«orologiaio»[7] di casa Einaudi: grafico interno nonché direttore dell’ufficio tecnico, nato in tipografa e talmente rispettoso del libro da essere attento a tutti i dettagli che potessero minarne in qualche modo la perfezione grafica, talmente scrupoloso da passare le notti a controllare le bozze dei lavori più delicati, poiché non aveva un’alta opinione dei redattori.[8] Di lui Einaudi dice questo: «Un grafico interno lo devi avere, e questo di fatto è stato Oreste Molina, il direttore tecnico: un grande grafico. Però gli innestavo Munari».[9]

Non costituiscono sicuramente un’eccezione a questo metodo di lavoro i grafici dello Studio Boggeri Albe Steiner e Max Huber, approdati ad Einaudi attraverso il filo conduttore di Vittorini. Abbiamo già parlato diffusamente del lavoro di Albe Steiner con “Il Politecnico” nel ‘45, ma vale la pena sottolineare nuovamente come questa esperienza costituì un vero e proprio spartiacque nei confronti di una grafica che con la casa editrice condivideva, oltre a un certo afflato militante, l’idea del libro come strumento di interpretazione del mondo non circoscritto ad un élite; si trattò inoltre di un vero e proprio unicum alla regola di sopra, poiché il disegno della rivista fu frutto esclusivo di Steiner.[10]

Copertine di Lenin di Vladimir Majakovskij e Dieci giorni che sconvolsero il mondo di John Reed nella collana “Politecnico Biblioteca”, progetto grafico di Albe Steiner e Max Huber, Einaudi, Torino 1945.

Il dopoguerra, del resto, vide in questo senso un sensibile avvicinamento tra la casa torinese e il PCI, un rapporto sicuramente non privo di contrasti[11] (“Il Politecnico” anche di questo fu un caso emblematico) ma anche di felici convergenze quali la pubblicazione, nel ’47, delle Lettere dal carcere e, successivamente, dei Quaderni di Gramsci, una conquista per la casa editrice torinese che fu possibile solo grazie alla fiducia di Togliatti: l’esponente comunista trovava infatti la Einaudi degna di interesse per quanto «di non partitico essa poteva fornire, e per la tradizione di libri e lettori che poteva offrire, ma […] non mancava di far percepire anche una vigile attenzione sulla sua produzione».[12]

Insieme al “Politecnico” nacque, distanza di qualche mese, la collana “Politecnico Biblioteca”, che pubblicò una serie di saggi collaterali che completavano l’esperienza della rivista. Uscirono in questa collana titoli come la biografia di Lenin scritta da Vladimir Majakoskij e Dieci giorni che sconvolsero il mondo, il reportage giornalistico di John Reed sulla rivoluzione d’ottobre. Questi volumi, realizzati in collaborazione tra Steiner e Huber, riprendevano lo stile fortemente influenzato dalla grafica della Russia rivoluzionaria che già caratterizzava il “Politecnico”: in sovraccoperta i colori del rosso, utilizzato al limite del virtuosismo, del bianco e del nero si incastravano tra i fotomontaggi e le sperimentazioni tipografiche, mentre per la copertina l’approccio era più essenziale, sfondo bianco e titolo e autore di colore rosso in un corpo piccolissimo.

Copertina di Lavoro per tutti di Henry A. Wallace nella collana “Problemi contemporanei – Nuova serie”, progetto grafico di Albe Steiner e Max Huber, Einaudi, Torno 1946

Sulla stessa scia militante e d’impatto era la sperimentazione dei due grafici con la collana “Problemi contemporanei – Nuova serie”, come nel saggio Lavoro per tutti, ancora una volta di Henry Wallace, dove in copertina appare la fotografia, filtrata di rosso, di una protesta per i diritti del proletariato. Il titolo e il nome dell’autore, di colore blu e in carattere graziato, sono inseriti all’interno della sagoma di un cartellone da manifestante, sovrapposto al resto dell’immagine. Come si vede, vi è per entrambe le collane un largo uso della manipolazione fotografica.

Occorre invece aprire una breve parentesi per quanto riguarda invece “I Gettoni”, collana di narrativa in cui apparvero talenti fino ad allora sconosciuti come Lalla Romano, Beppe Fenoglio e Mario Tobino, diretta da Elio Vittorini dal 1951 al 1958. Testimonianze spesso incerte hanno lasciato intendere che ad occuparsi dell’impianto grafico fosse stato ancora una volta Steiner.[13] Tale confusione è imputabile proprio a quello scambio di idee e competenze che, come abbiamo detto, caratterizzava il metodo di lavoro della casa editrice. In realtà è proprio Giulio Einaudi ad affermare nell’intervista con Severino Cesari che «I Gettoni hanno la grafica di Giulio Einaudi. Posso assicurartelo»,[14] mentre per quanto riguarda l’apporto di Steiner la testimonianza di Massimo Romano lo declassa ad una semplice raccomandazione: «Il nome dell’autore e il titolo in copertina sono collocati sulla stessa linea e non disposti in verticale, come nell’impostazione grafica più diffusa, e stampata in caratteri forti, come raccomandava da Milano Albe Steiner, il disegnatore del “Politecnico”: l’autore in nero, il titolo in colori diversi, per creare un contrasto cromatico con la copertina».[15]

Copertina di La Malora di Beppe Fenoglio nella collana “I Gettoni”, progetto grafico dell’Ufficio Grafico Interno, Einaudi, Torino 1954.

Un consiglio che è stato decisamente accolto e che ha reso i “Gettoni” non solo «la collana sperimentale per eccellenza di casa Einaudi»[16] – nota anche per i risvolti nei quali Vittorini stesso presenta il libro al lettore e instaura con lui un dialogo editorial-letterario – ma anche, con la sua veste grafica disadorna, un capolavoro grafico di agile minimalismo.

Tornando invece brevemente alla collana “Scrittori contemporanei”, indubbio è che durante il suo ultimo periodo di vita essa sarà oggetto delle sperimentazioni di diversi grafici e pittori, con veri e propri slanci d’avanguardia: Guttuso, Cassinari, Morlotti, Hettner e Max Huber. Proprio quest’ultimo, per mezzo dell’ultimo numero della collana, il ventitreesimo, Pierrot amico mio di Queneau, riuscirà a trovare una forma capace di coniugare libera interpretazione artistica e una progettualità che rimandasse a un disegno più ampio e caratteristico. Questa forma traghetterà la collana nelle nuove vesti dei “Coralli”, diventandone il primo dei quattro storici impianti grafici.[17]

Infine, per completare il quadro, è necessario presentare un’altra personalità che ha reso grande la Einaudi, ovvero il sopracitato Roberto Cerati, approdato per caso in casa editrice nel ’45 accompagnando Vittorini, Huber e Steiner, che conosceva anche per aver fatto da strillone del “Politecnico” in Piazza Duomo,[18] diverrà il direttore commerciale storico della casa editrice per poi succederà a Giulio Einaudi come Presidente dopo la morte del fondatore.

Anche dal punto di vista commerciale e promozionale la Einaudi è sempre stata all’avanguardia, distinguendosi con trovate innovative in grado di dar vita a un lettore fatto a immagine e somiglianza dei propri libri: prima degli anni cinquanta e dell’arrivo di Cerati vi era, ad esempio, la vendita rateale, che consentiva al pubblico Einaudi, in parte formato anche da giovani studenti, di seguire le nuove uscite della casa editrice sottoscrivendo un abbonamento, secondo un’idea che cercava di fidelizzare il cliente rendendolo una sorta di “amico” e, allo stesso tempo, costruendo un introito fisso per le casse della casa editrice. Si trattava, ancora una volta, di un’operazione assolutamente nuova per l’editoria dell’epoca.[19]

Gli anni cinquanta, poi, furono un proliferare di nuove grandi idee in questo senso – il “Notiziario Einaudi”, “autolibri Einaudi”, “scooterlibri Einaudi” “Settimana del Libro Einaudi” oppure lanci spettacolari come quello per L’orologio di Carlo Levi, per la quale le librerie vennero riempite di orologi di forma e dimensioni diverse. In questo momento arriva Roberto Cerati, nelle parole di Giulio «un monaco che va in giro a predicare il libro».[20] Cerati credeva nel catalogo e faceva in modo che le librerie non fossero mai sprovviste di una sezione dedicata alle collane Einaudi: era una teoria oculata la sua, diversa dal consumo e ricambio veloce di titoli sul bancone delle novità che caratterizza spesso la diffusione di altre case editrici. Cerati era un uomo che odiava la promozione fine a sé stessa (evitava di prendere parte a presentazioni e cene con l’autore ogni volta che poteva farne a meno) viveva a contatto col suo stesso mercato, con i librai («Persino la domenica frequenta le librerie di Milano aperte: lo trovi da Feltrinelli fin dalle otto del mattino. Offre il caffè al commesso e comincia il suo lavoro di persuasore»[21]), conosceva ovviamente i titoli e in quale collana avrebbero avuto maggior risalto (come nel caso della Storia di Elsa Morante, che avrebbe preferito vedere nei “Supercoralli” piuttosto che negli “Struzzi”), aveva delle opinioni forti e degli autori preferiti con cui si teneva costantemente in contatto, alcuni dei quali lanciati da lui stesso, come nel caso del libro di Corrado Stajano Il sovversivo, presenziava a tutte le riunioni, da quelle del mercoledì, dove si dice che non proferisse parola appostandosi in fondo alla sala, alle riunioni del Consiglio editoriale del giovedì, dove si trattava di tirare le somme del lavoro del giorno precedente e in questo caso non mancava di dire la sua sui prezzi, i titoli, le collane e le copertine. Controllava ogni ingranaggio della produzione, ma soprattutto era un matematico abile per quanto inusuale: conosceva le esigenze del lettore e su questo calibrava il numero di copie, faceva in modo che i titoli Einaudi fossero sempre disponibili in libreria, mandando rifornimenti ogni volta che se ne registrava la mancanza dopo un controllo sul campo.

Avete immaginato i libri, li avete disegnati e resi inimitabili e unici, e spesso tecnicamente perfetti, di una perfezione artigianale dentro la produzione di massa; e li avete fatti trovare in libreria, li avete distribuiti, diffusi, fatti conoscere; intorno a ogni libro avete sollevato discussioni polvere e gloria.[22]

L’incontro tra le macchine inutili e lo Struzzo

Copertina di Le Macchine di Munari di Bruno Munari nella collana “Libri per l’infanzia e per la gioventù”, progetto grafico di Bruno Munari, Torino 1942.

In questo contesto va inserito il lavoro di Munari, che spesso quando si parla di grafica Einaudi è il nome che ricorre più spesso. Ciò avviene per un motivo preciso e va evidenziato senza comunque minimizzare il contributo degli altri grafici che si sono succeduti a firmare le copertine della casa: se è vero che «Steiner e Huber hanno dato forma a delle “isole” visive»[23], Munari ha creato un vero e proprio “arcipelago” nella quale volumi e collane si rimandano vicendevolmente all’interno di un modello che ha reso i volumi Einaudi immediatamente riconoscibili pur nella loro diversità, un modello che più che forte bisognerebbe definire fortissimo.[24] In questo lavoro risiede la costruzione di un’immagine coordinata per la casa editrice, ovvero il segno, più profondo di qualsiasi schizzo di copertina, impresso dal grafico milanese nella casa editrice dello Struzzo.

Munari approda ad Einaudi innanzitutto come autore nel ’42 con il libro per bambini Le macchine di Munari, apparso nella collana “Libri per l’infanzia e per la gioventù”, inaugurata dal volume scritto e illustrato da Elsa Morante, Bellissime avventure di Catarì dalla trecciolina. Con questa lettera un collaboratore della casa editrice prende contatto con Munari dopo che era stato segnalato da Cesare Zavattini e gli dà il benvenuto nella scuderia degli autori Einaudi:

Caro Munari, Zavattini mi ha dato la buona notizia che avete accettato la proposta che è stato così gentile di farvi pervenire. Da quando preparo per la nostra Casa una nuova collezione alla quale saranno impegnati i migliori scrittori e disegnatori italiani, io penso a un vostro libro, anzi al vostro libro, posso dire di averlo in mente da quando Zavattini ricostruì ai miei occhi ammirati davanti alla “macchina” che prende il vento sul suo tavolo da lavoro, la vostra figura di mago moderno. Dunque studiatevi da voi questo libro sulle “Macchine del nostro tempo” da presentare ai ragazzi nella loro metamorfosi più favoloso e ironica: studiatevelo con libertà, dal principio alla fine, dalla sua impostazione tipografica alle impostazioni e al testo.[25]

Munari non si farà ripetere questo invito due volte e dal seguente scambio epistolare tra lui e la casa editrice possiamo notare come l’estro creativo dell’artista designer non manchi di manifestarsi anche in questa nuova sfida, non senza lasciar intravedere un’ottima conoscenza della prassi editoriale, del lavoro di redazione e dei suoi costi, evidentemente acquisita attraverso le numerose esperienze precedenti. Il lavoro viene dichiarato concluso già in una lettera del 6 Maggio 1942, accompagnato da una considerazione tipicamente munariana: «sono soddisfatto del mio lavoro e anche mio figlio si è divertito molto».[26] Nel frattempo Munari ha già iniziato a lavorare ad un altro volume per Einaudi, l’Abecedario che alla lettera S presentava proprio uno struzzo, piccolo omaggio dell’artista al suo editore.

Per entrambi questi lavori Munari non è parco di proposte, a partire dal titolo de Le macchine in cui suggerisce di inserire il proprio nome per ragioni commerciali, al formato del volume, sul quale Einaudi ha qualcosa da ridire poiché il 12×34 proposto inizialmente dall’autore non lo convinceva, ai singoli dettagli circa la fattura del libro («mi raccomando molto il colore della copertina che dovrebbe essere come il campione allegato. La copertina la vorrei tranciata assieme alle pagine (è più moderno), la costa nera, se è possibile. […] La carta mi piace poco perché non è bianca, ma credo che non ci sia niente da fare oggi […] Ultima raccomandazione, forse inutile, che la stampa sia bene a registro e buonanotte»[27]) fino a proposte molto creative per il lancio in libreria («Se avete intenzione di “lanciare” il libro, eccovi qualche suggerimento intonato al “prodotto” […] mettere nella vetrina del librario un oggetto delle mie macchine (o un animale) con un cartellino che dica: questa lumaca è la zia della lumaca Maria che fa parte della macchina per cuocere le uova. […] Se credete opportuno potrei studiarne alcune vetrine apposta facili economiche e suggestive. Anche un ombrello aperto con dentro i volumi ecc. in una vetrina esclusivamente di libri un oggetto insolito desta molta curiosità»[28]). Einaudi, pur evidenziando il costo di alcune delle proposte, sembra accogliere favorevolmente la creatività di Munari («Quanto agli ombrelli fatevi dare tutti quelli dei vostri amici e pensate voi a farli esporre a Milano»[29]).

Le macchine arriveranno in libreria a fine dicembre e rappresenteranno una parentesi fanciullesca e colorata all’interno di un clima turbato dai miasmi del conflitto bellico. Proprio la devastazione e i disagi portati dalla guerra però non permetteranno al libro di debuttare con il lancio previsto, tanto che perfino le copie promesse a Munari dall’editore tarderanno ad arrivare al destinatario, come risulta da una lettera non datata spedita al ritorno dal suo viaggio di nozze. In una lettera successiva Munari lamenterà il fatto che nelle librerie di Milano il suo libro non è esposto in vetrina («Perbacco. È vero che in molte librerie non è esposto perché esaurito ma mi pare che quello che si chiama pubblicitariamente il “lancio di un prodotto” sia venuto completamente a mancare. Tuttavia da quanto ho saputo dai librai pare che “vada”»[30]). A questa lettera Einaudi risponderà con un’altra del 23 febbraio tranquillizzando l’autore e informandolo che l’esaurimento dei volumi costituiva a tutti gli effetti una buona notizia.[31] Il libro viene esaurito ma la prima ristampa dovrà attendere il 1974 probabilmente per l’alto costo che volumi come quelli delle Macchine e dell’Abecedario costituivano per una casa editrice con un mercato ancora non ben definito.

Bruno Munari e le copertine Einaudi

Le mirabolanti macchine, però, hanno, più di ogni altro, il merito particolare di aver costituito l’inizio di quel rapporto cinquantennale tra Munari e la casa editrice torinese. I progetti editoriali sui quali Munari metterà le mani nel corso degli anni, o comunque eserciterà una certa influenza, sono tali e tanti da sfuggire ad una facile catalogazione, anche per via del metodo di lavoro a più mani. Inoltre, un mero elenco di questi risulterebbe sterile e poco proficuo: si cercherà, dunque, da qui in avanti di riportare quelli, a nostro avviso, più iconici e in grado di restituirci la piccola rivoluzione avviata silenziosamente da Munari, armato solo di matita e righello, nell’immagine grafica della casa editrice, ricostruendo in questo modo i momenti salienti della sua esperienza tra gli operai dello Struzzo.

Caro Munari, ti ringrazio per la sovraccoperta per il Diolé, che mi pare riuscitissima. S’intende che ricorreremo a te anche per gli altri volumi della collana.[32]

Sono queste le parole che Giulio Einaudi rivolge in una lettera datata 12 novembre 1953 a Bruno Munari. Siamo agli albori del lavoro di Munari per la casa editrice, eppure Einaudi appare soddisfatto, tanto da promettergli successive commissioni e rivolgendosi spesso alla sua esperienza nel campo delle arti visive per sciogliere dubbi riguardo il lavoro della casa editrice, come si evince anche dalla continuazione della stessa lettera:

Vorrei ora affidarti un altro problema illustrativo, che spero riuscirai a risolvere altrettanto egregiamente. Si tratta della sovraccoperta di un volume della P.B.S.L. (Piccola Biblioteca Scientifico-Letteraria, n.d.r.) che parla di terremoti, eruzioni vulcaniche e di catastrofi naturali in genere. Bollati ti darà maggiori spiegazioni in proposito.[33]

La collaborazione con Munari, pur non essendo in questo periodo ancora diversa dal resto dei lavori che il grafico portava avanti sin dagli anni trenta, assume già in questi primi momenti quel carattere di apertura al confronto che come abbiamo visto caratterizzava tutte le fasi della produzione libraia nel “laboratorio Einaudi”. Nel caso riportato di seguito Einaudi chiede al grafico di rivedere una copertina realizzata per un volume in uscita nella collana “Piccola Biblioteca Scientifico-letteraria”

Le ritorniamo il progetto di sovraccoperta per la Breve storia della Resistenza italiana di Garritano e Battaglia. L’idea sarebbe ottima ma rischia di dare al libro (che vuol essere un libro di storia) un significato di troppa immediata propaganda politica. Si liberi pure, anzi dimentichi senza altro lo schema tradizione della P.B.S.L., mettendo il titolo dove preferisce e della grandezza che preferisce. [34]

Copertina del Diario di Anna Frank nella collana “Saggi”, progetto grafico di Bruno Munari, Einaudi, Torino 1956.

Durante gli anni cinquanta saranno varie le consulenze di Munari alla casa editrice di Torino, tra cui alcune per la collana dei “Saggi”: da sempre caratterizzata da copertine con una griglia molto rigida, l’impronta di Munari sulle sovraccoperte di alcuni volumi della collana è immediatamente riconoscibile tra fotomontaggi, illustrazioni libere e collage astratti. Tra i “Saggi” da lui vestiti vi è Il futuro è già arrivato di Robert Jungk del 1954, in cui la foto di un uomo con una tuta di sicurezza, di quelle usate per proteggersi dai materiali radioattivi, è inserita su uno sfondo bianco e le uniche tracce di colore sono dei pois rossi e blu sparsi su tutta la copertina; a carattere più astratto sono invece Il diario di Anna Frank che, a dispetto del contenuto drammatico, si presenta con una copertina che è una sovrapposizione di forme e colori che vanno dal rosa al giallo; lo stesso carattere presentano le copertine di Se questo è un uomo di Primo Levi e Hiroshima, il giorno dopo del già citato Robert Jungk.

Alla fine degli anni cinquanta Munari si occuperà del progetto grafico e dell’impaginazione della rivista letteraria di Vittorini e Calvino, “Il Menabò”, che dopo la chiusura dei “Gettoni” diventerà la nuova sede di quella politica della casa editrice che intendeva il rinnovamento letterario in termini fortemente sperimentali. Il “Menabò di letteratura” era una «rivista in forma di libri»,[35] un vero e proprio cantiere aperto in cui i due editor, nonché autori, aprivano la discussione sullo stato della letteratura; lo facevano attraverso pezzi sulle tendenze della poesia e della prosa, ma specialmente attraverso i testi di autori scoperti da loro stessi come Lucio Mastronardi.

Copertina della Rivoluzione francese di Albert Mathiez e Georges Lefevre, nella collana “Piccola Biblioteca Einaudi”, progetto grafico di Bruno Munari, Torino 1960.

L’impostazione della collana ideata da Munari riporta già a quel lavoro di semplificazione dei segni, chiarezza e pulizia costruttiviste, elementi che vengono resi in maniera quasi matetica ma senza mai omettere l’innesto di una certa qual dose di casualità: in questo caso la rigidità della copertina viene ammorbidita dai diversi colori dei rettangoli su fondo bianco di cui è composta. Tutti questi elementi costituiranno il filo rosso della produzione di Munari negli anni sessanta, periodo in cui la sua presenza affianco della casa editrice si fa decisamente più costante, dando vita ad alcune delle collane destinate a rimanere impresse nell’immaginario culturale del Paese.

Questo è sicuramente il caso della “Piccola Biblioteca Einaudi”, nata nel 1960 nella sua prima serie. In anni in cui si assisteva al boom del romanzo italiano, la Einaudi «dispiega la sua forza saggistica»[36] con una collana che ospiterà alcuni degli studiosi più importanti del Novecento come Adorno, Auerbach ma anche l’italiano Rodari. Nella “Piccola Biblioteca” il gioco di modulazioni di Munari si fonde con un altro elemento che abbiamo visto essere particolarmente presente nella sua carriera, la forma quadra. Difatti l’impostazione standard della collana prevede due quadrati posti nella parte alta, uno nero e uno colorato, nel primo vengono inseriti titolo e nome dell’autore, mentre il resto della copertina assume quel fondo bianco, che in questi anni inizia a diventare sempre più presente come marchio di fabbrica della casa, e all’interno di esso, nella parte bassa, vi inserisce il nome della collana, posizionato centralmente in verticale così da conferirgli una riconoscibilità silenziosa. Il gioco di forme viene in alcuni casi rotto, magari moltiplicando i quadrati fino a sei ed inserendoci un’illustrazione afferente al contenuto, come nel caso di Geografia economica dell’Unione Sovietica di Pierre George nel quale quattro quadrati rossi racchiudono uno schizzo dell’URSS. Assistiamo ancora una volta all’applicazione di quella frase giapponese tanto cara a Munari che dice “la perfezione è bella ma stupida” e, aggiungeva lui spiegando il lavoro fatto sulla collana, «perché l’armonia sia vera ogni tanto va rotta. È il principio della trasgressione. Come in musica. L’armonia è la matematica debbono esserci ma non bisogna sentirle troppo […] La “gabbia” della copertina [della P.B.E., n.d.r.] è divisa in sei quadrati e l’uso alternato di questi crea variazioni percettibili. Ne deriva un’immagine unitaria ma non noiosa».[37]

Sullo stesso principio si basa anche la collana saggistica “Nuovo Politecnico”, rivisitazione di quella che era stata la storica “Politecnico Biblioteca”. Il cambiamento rispetto alla grafica firmata da Steiner e Huber è radicale: sparisce ogni carattere iconografico, la copertina diventa un campo bianco “macchiato” solo da un quadrato rosso fluttuante al centro del campo visivo.

Copertina della Maggioranza deviante. L’ideologia del controllo sociale totale di Franco Basaglia e Franca Basaglia Ongaro, nella collana “Nuovo Politecnico Einaudi”, progetto grafico di Bruno Munari, Einaudi, Torno 1971.

Ad una prima occhiata le copertine di questa collana, nella loro rigida impostazione, potrebbero sembrare uguali. In realtà la posizione del quadrato rosso varia in rapporto alle dimensioni del font utilizzato per il titolo e gli altri dati. Così Giorgio Maffei descrive questo lavoro di spiazzante semplicità: «Il quadrato rosso e il campo bianco, il pieno e il vuoto, la forma e il suo fondale, assumono a pari titolo un valore ed un ruolo: il rosso ha il compito di attrarre lo sguardo sulla copertina, mentre il bianco isola l’immagine».[38] La stessa impostazione segue la collana “Paperbacks”, varata nel 1969 nel clima delle contestazioni studentesche per racchiudere una collezione di saggistica internazionale di alto livello su vari terreni disciplinari con tioli importanti come Logica della scoperta scientifica di Karl R. Popper e La logica del vivente di François Jacob.[39]

Come si intuisce, è questo il momento storico in cui il libro Einaudi diventa, tra le altre cose, anche oggetto seriale e le collane «sintagmi di identità editoriale»:[40] in questo periodo l’immagine coordinata editoriale, di cui abbiamo tessuto le lodi fino ad ora, diventa un’ambizione molto ben definita da parte dello Struzzo e possibile solo grazie al carattere “aperto” del lavoro di Munari, che segna indubbiamente delle linee guida ma si lascia poi modificare, correggere, consigliare dai vari Giulio Einaudi, Oreste Molina, Giulio Bollati, Roberto Cerati. Sembra qualcosa di scontato, eppure è sintomo, da parte del grande artista e grafico, di un’intelligenza priva di superbia o altezzosità, propensa al lavoro di gruppo ed è proprio questo ciò che ha consentito alla grafica di Munari di rimanere ben salda nell’immagine della casa editrice,[41] facendo sentire la sua influenza anche quando non è Munari in prima persona a disegnare le copertine di una collana. Va da sé che questo metodo di lavoro rende in alcuni casi molto difficile tracciare i confini tra le diverse mani che hanno lavorato sui libri Einaudi. Su questo modus operandi, molto limpida è la ricostruzione fatta da Giulio Einaudi:

C’era questo rapporto diretto con il grafico, al quale si chiedeva un certo tipo di copertina, in base alla collana e al pubblico a cui si rivolgeva. In partenza qualche bozzetto schizzato a mano, su cui Munari lavorava in casa editrice. Gli dicevo: vorrei una copertina così. Facevo uno schizzo e lui diceva: no, vorrei in questo modo, e io: no, così non mi piace, vediamo cosa ne dice il commerciale. I titoli van sempre in alto, non vanno in mezzo o in basso, perché bisogna pensare che in libreria i libri spesso vengono coperti da altri libri nella parte inferiore. Bisogna che il titolo sia in evidenza. Alla fine, nel giro di minuti, nasceva una proposta di copertina, che poi passava a Molina: adesso, dico, fai la prova grafica subito, perché un bozzetto non è la stessa cosa; porta un campionario di caratteri per il titolo, dei colori per i fregi. Nella stessa mattina lui veniva su con la copertina già realizzata.[42]

Le cose in casa Einaudi sono andate avanti così per anni, almeno fino alla crisi dell’83 quando Einaudi venne retrocesso a consulente della casa editrice che aveva fondato e portava il suo nome.[43] Da metà degli anni sessanta e per tutti gli anni settanta Munari arrivava ogni quindici giorni da Torino in treno alle 11, si fermava a lavorare in casa editrice fino alle 13, poi faceva colazione e ripartiva per Milano. Nel mezzo, «“sorrideva, tirava linee, faceva volteggiare una matita sottilissima con la grazia di un étoile del balletto” e così creava una copertina e una collana».[44]

Copertina di Poema senza eroe di Anna Achmàtova nella collana “Collezione di Poesia”, progetto grafico di Bruno Munari, Einaudi, Torino 1966.

Basterebbe quello che si è detto fin qui per comprendere il valore della figura di Munari in casa Einaudi ma citeremo, almeno per completezza, qualche altra celebre collana che porta la sua impronta. Nel 1964 nasce, in collaborazione con Max Huber, “Collezione di Poesia”, che da allora fino ad oggi non ha cambiato la sua grafica: piccoli volumetti rettangolari dove in copertina il nome dell’autore e il titolo della raccolta, ben dosati nel corpo dei caratteri e inseriti nella parte alta insieme al logo e al nome della casa editrice, sono separati attraverso una sottile linea nera da alcuni versi tratti dal testo che occupano meno di due terzi dello spazio rimanente. Questa, ancora una volta, semplice invenzione fa a tutti gli effetti iniziare la lettura del testo dalla copertina e ha permesso a questa collana di essere conosciuta al grande pubblico come “la Bianca”, che nel 2014 ha celebrato il cinquantesimo anniversario con la pubblicazione del volume 50 anni di Bianca. Poesie inedite. Nella collana sono apparsi autori di poesia eterogenei come Samuel Beckett, Cesare Pavese, François Villon, Chandra Livia Candiani ecc.

Un cambiamento radicale, a cui abbiamo già accennato, è quello della “Universale”: la copertina colorata viene sostituita dal 1962 con una copertina bianca attraversata da cinque linee rosse tra le quali sono inserite le informazioni sul libro, mentre centrata in alto vi è una fotografia in bianco e nero dell’autore. L’effetto che si crea accostando i volumi è particolarmente suggestivo poiché le linee rosse diventano un simbolico fil rouge che collega le varie uscite. Afferente a questa estetica è la collana dei “Millenni” che nel 1984 adotta una copertina bianca con al centro un’illustrazione d’autore racchiusa in una cornice quadrata dai bordi rossi.

La «collana d’autore»[45] “Centopagine” viene varata nel 1971 e diretta da Italo Calvino, al suo interno appaiono autori classici particolarmente amati come Tolstoj e Dostojevski, ma anche scoperte e riscoperte come la Fosca di Iginio Ugo Tarchetti o Ricordi di un telegrafista di Clotilde Scanabissi Samaritani, scelte ispirate sia dal gusto per il romanzesco che dalla volontà di proporre testi che siano anche documenti della storia italiana.[46] La collana celebra la forma del romanzo breve o racconto lungo, «il criterio di scelta si basa sull’intensità di una lettura sostanziosa che possa trovare il proprio spazio anche nelle giornate meno distese della nostra vita quotidiana»[47] e riprende quella tradizione inaugurata da Vittorini con “I gettoni” del dialogo con i lettori attraverso l’introduzione e le quarte di copertina: Calvino firma otto delle prime e una quindicina delle seconde. La collana procede fino al 1985 con la morte dello stesso Calvino. Einaudi propone a Cerati, che aveva consigliato a Calvino titoli come La sonata Kreutzer di Tolstoj e Pierre e Jean di Maupassant, di continuarla con la direzione di Giorgio Manganelli, ma il direttore commerciale non mostra un particolare interesse nell’impresa e la collana viene lasciata morire. Secondo le parole di Federico Novaro, fondatore dell’omonimo blog di critica editoriale e curatore di una mostra dedicata alla collana nel 2017, «è stata una delle ultime collane in cui la direzione editoriale è stata l’elemento unificante delle 77 uscite […] è un’opera di Calvino a tutti gli effetti: un saggio in 77 stanze».[48] Da una lettera datata 20 dicembre 1971 ricaviamo questa dichiarazione di Bruno Munari:

Caro Munari, ti mando una nota per dieci copertine per la collana “Centopagine”. Come vedi il prezzo per ogni copertina è molto basso e spero che ti vada bene. Questa collana mi piace molto, visivamente parlando.[49]

 Le copertine di questi agili volumetti in brossura sono create utilizzando un catalogo di passamanerie e ancora una volta si assiste a un perfetto bilanciamento tra programmazione costruttivista e irrompere dell’elemento casuale:[50] la copertina bianca è suddivisa, nella parte alta, in tre rettangoli calibrati matematicamente per ospitare al meglio sia il titolo che il nome dell’autore e, posto fra di essi, una particolare decorazione afferente, seppur lontanamente, al contenuto del testo. I rettangoli del titolo e dell’autore sono di colori diversi e anche il titolo stesso è caratterizzato da un font vistoso che non è mai uguale al precedente o al successivo.

Volumi della collana “Centopagine”, progetto grafico di Bruno Munari, Einaudi.

In “Centopagine”, la collana di Calvino, ogni libro aveva un’impostazione diversa, di caratteri e di ornamenti, e allora si studiavano le copertine di quelle quattro o tre novità che dovevano uscire nei mesi successivi, e Munari chiedeva: questo romanzo di cosa parla? Come si svolge? È passionale, sentimentale? Insomma, faceva domande magari banali, si informava sulla trama, se c’è un personaggio centrale, e in rapidi circuiti mentali sceglieva in base a queste informazioni i fregi, i caratteri che rendessero meglio.[51]

Stando ad alcuni scambi di lettere Munari dovette avere un qualche ruolo anche sull’impostazione grafica della collana “Gli struzzi”, seppur sia assente qualsiasi riferimenti in merito nei volumi citati in bibliografia:

Caro Munari, molto belle le copertine per la nuova collana, ma le trasferiremo ad una serie successiva (probabilmente di classici letterari per l’università), perché è giudizio degli “spettatori” che per i nostri “Oscar” (che chiameremo forse “Struzzi”) ci vogliano elementi figurativi e caratteri più vistosi, anche se non volgari. Può fare qualche altro tentativo? Questa collana è per noi molto importante.[52]

Si evince quindi come la nascente collana prendesse ispirazione dal fenomeno dei tascabili avviato dagli “Oscar” e si proponeva di ristampare, ad un prezzo relativamente economico, i libri «essenziali»[53] della casa editrice. Un caso particolare sarà quello sopracitato de La Storia di Elsa Morante, che debutterà per volere della stessa autrice in questa edizione economica. Anche in questo grafico la grafica gioca per sottrazione: copertina con la consueta “mano di bianco”, autore e titolo centrati in alto e un’illustrazione al centro. Nella parte bassa compariva uno strillo che presentasse in breve l’opera.

Influenzata dalla nuova estetica introdotta in casa editrice grazie a Munari è l’impostazione grafica dei “Coralli” che va dal 1961 al 1976, la quarta in ordine cronologico, nonché la più longeva.[54] Questa versione si discosta molto dalle precedenti, innanzitutto per il formato, non più una rilegatura all’americana ma una copertina rigida con sovraccoperta, inoltre si passa ad un volume di 120 x 192 mm. Il colore bianco di fondo ospita un’illustrazione che può spaziare in tutti i campi dell’espressione artistica, mentre per titolo e autore si sceglie un elegante e discreto Egizio.

Summa Leonzio

[1] Giulio Einaudi, in Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 48.

[2] Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, p. 34.

[3] Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 50.

[4] Giulio Einaudi, in ibidem.

[5] Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, p. 35.

[6] Giulio Einaudi: il rispetto per il lettore, p. 79.

[7] Ernesto Ferrero, I migliori anni della nostra vita. Feltrinelli, Milano 2005, p. 87.

[8] Cfr. Id., Addio a Oreste Molina, anima discreta dello Struzzo, in “La Stampa”, 27 agosto 2017: <http://www.lastampa.it/2017/08/27/cultura/addio-a-oreste-molina-lanima-discreta-dello-struzzo-TyuipSUj0GnCgNk10J7kUN/pagina.html>.

[9] Giulio Einaudi in Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 67.

[10] Cfr. Giulio Einaudi: il rispetto per il lettore, p. 79.

[11] Cfr. Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, 35-57.

[12] Velania La Mendola, La felicità di fare editoria di cultura, p. 12.

[13] Cfr. Marzio Zanantoni, Albe Steiner, pp. 114-116.

[14] Giulio Einaudi, in Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 43.

[15] Massimo Romano, I gettoni di Einaudi citato in Marzio Zanantoni, Albe Steiner, pp. 115-116.

[16] Gian Carlo Ferretti, Giulia Iannuzzi, Storie di uomini e libri, p. 146.

[17] Cfr. Giulio Einaudi. L’arte di pubblicare.

[18] Cfr. Ernesto Ferrero, I migliori anni della nostra vita, Feltrinelli, Milano 2005, p. 83.

[19] Cfr. Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 67.

[20] Giulio Einaudi in ibidem.

[21] Giulio Einaudi in ibi, p. 78.

[22] Ibi, p. 73.

[23] Mario Piazza, Il libro al centro: l’Einaudi e la grafica editoriale.

[24] Cfr. Cristiano De Majo, Benedette copertine!, in “Rivista Studio”, 1 maggio 2012: <http://www.rivistastudio.com/standard/benedette-copertine/>.

[25] AE, in cart. Munari, lettera datata 9 marzo 1942, inviata da un collaboratore della casa editrice a Bruno Munari.

[26] Ibi, lettera datata 6 maggio 1942, inviata da Bruno Munari a Giulio Einaudi.

[27] Ibi, lettera datata 24 settembre 1942, inviata da Bruno Munari a Giulio Einaudi.

[28] Ibi, lettera datata 21 ottobre 1942, inviata da Bruno Munari a Giulio Einaudi.

[29] Ibi, lettera datata 22 ottobre 1942, inviata da Giulio Einaudi a Bruno Munari.

[30] Ibi, lettera non datata, inviata da Bruno Munari a Giulio Einaudi.

[31] Cfr. Giulio Einaudi, Munaria. Abitare festeggia i 90 anni di Bruno Munari, in “Abitare”, 366 (1977), p. 3.

[32] AE, in cart. Munari, letterata datata 12 novembre 1953, inviata da Giulio Einaudi a Bruno Munari.

[33] Ibidem.

[34] Ibi, lettera datata 12 aprile 1955, inviata da Giulio Einaudi Editore S.p.A. a Bruno Munari.

[35] Velania La Mendola, La felicità di fare editoria di cultura, p. 15.

[36] Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, Torino 2004, p. 184.

[37] In compagnia di Munari, intervista a Bruno Munari a cura di Andrea Rauch, in Disegnare un libro, p. 85.

[38] Giorgio Maffei, Munari. I libri, p. 39.

[39] Cfr. Velania La Mendola, La felicità di fare editoria di cultura, p. 15.

[40] Marco Belpoliti, Einaudi, 80 candeline.

[41] Cfr. ibidem.

[42] Giulio Einaudi, in Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 50.

[43] Cfr. Velania La Mendola, La felicità di fare editoria di cultura, pp. 19-26.

[44] Roberto Cicala, Copertine, da Pacioli a Munari l’arte di dare carattere ai libri, in “la Repubblica”, 28 aprile 2010: <http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/04/28/copertine-da-pacioli-munari-arte-di.html>.

[45] Gian Carlo Ferretti, Giulia Iannuzzi, Storie di uomini e libri. L’editoria letteraria italiana attraverso le sue collane, p. 243.

[46] Cfr. ibi, p. 245.

[47] Ibidem.

[48] Federico Novaro, Centopagine Einaudi, in “FN”, 6 ottobre 2017: < http://federiconovaro.eu/categorie/materiali/centopagine-einaudi/>.

[49] AE, in cart. Munari, lettera datata 20 dicembre 1971, inviata da Bruno Munari a Giulio Einaudi.

[50] Cfr. Federica Orsi, Complicare è facile, semplificare è difficile, in Storie in copertina, pp. 24-25.

[51] Severino Cesari, Colloquio con Giulio Einaudi, p. 56.

[52] AE, in cart. Munari, lettera datata 5 febbraio 1970, inviata da Giulio Einaudi a Bruno Munari.

[53] Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, p. 273.

[54] Cfr. Giulio Einaudi. L’arte di pubblicare, pp. 30-31.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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La sua carriera si inserì nel solco di un’editoria irripetibile, quella degli editori protagonisti, che si sviluppò durante il Novecento grazie a personalità come Arnoldo Mondadori, Valentino Bompiani e Giangiacomo Feltrinelli. Questa visse un apice negli anni sessanta, mentre verso la fine degli anni settanta iniziò a volgersi verso la forma di apparato industriale; tale cambiamento repentino e irreversibile fu percepito da Vittorio Sereni, che si ritirò al ruolo di consulente esterno per la Mondadori nel 1975.

L’«apprendistato involontario»

Vittorio Sereni ai Navigli di Milano, 1975.

Prima di intraprendere l’importante impiego presso la Mondadori, Vittorio Sereni lavorò come traduttore e consulente editoriale, tracciando un «apprendistato involontario»,[1] che sarà fondamentale per il suo futuro lavoro nella grande casa mondadoriana. Le esperienze precedenti al 1958 furono di cruciale importanza per delineare i leitmotiv che saranno poi presenti nella sua carriera editoriale: la cautela, l’antiideologismo di fondo, la prudenza, il tatto nella mediazione con gli autori e il costante sforzo di comprendere il proprio tempo. Il suo apprendistato editoriale gli permise di inserirsi in una fitta rete culturale e al suo ingresso nella casa editrice Vittorio Sereni venne immediatamente caricato di enormi responsabilità. Il ruolo di direttore editoriale lo pose a capo di vaste aree della sezione libraria della casa: fin da subito Sereni dimostrò una forte tensione al cambiamento, che lo spinse a intervenire su molte collane preesistenti e a progettarne di nuove che, come si vedrà, diventeranno marchi mondadoriani unici e longevi.

L’arrivo in Mondadori: le innovazioni

All’arrivo nella casa, fondamentale fu ad esempio la rivoluzione attuata da Sereni nell’ambito della collana dello “Specchio”, collezione di poesia precedentemente diretta da Giuseppe Ravegnani, che necessitava secondo il nuovo direttore di un rinnovamento radicale, una «nuova vita».[2] Vittorio Sereni volle inserire nello “Specchio” giovani poeti, come Giovanni Raboni e Giovanni Giudici, movimentando la collana che stava vivendo, a causa di una miopia editorial-culturale nei confronti della poesia, un periodo di forte stasi.[3] Questo periodo di crisi terminò grazie all’intervento sereniano che rese possibile il superamento della tradizione in gran parte italianistica della collana: basti pensare che dal 1960 al 1972 vennero pubblicati poeti come Pound, Kavafis, Seferis, Robinson, Hikmet, Celaya, Levertov, Huchel, Tate, Ponge, Olson, Creeley, Auden, Bobrowski, Plath, Char e Celan.[4] Questi autori erano in gran parte nuovi per il panorama culturale italiano e tutti erano caratterizzati da una forte partecipazione a eventi focali novecenteschi come la Resistenza, la guerra civile spagnola e l’esperienza del genocidio.[5]

Altra fondamentale iniziativa sereniana fu la creazione, nel 1965, degli “Oscar” mondadoriani, «grande operazione»[6] volta allo svecchiamento e al ricambio delle pubblicazioni della casa editrice, che iscrivendosi nella prudente strategia arnoldiana contribuì ad avviare il cosiddetto boom del romanzo degli anni sessanta e sessanta. Gli “Oscar”, collana economica di romanzi in formato tascabile, si rivolgevano al pubblico più vasto, grazie alla loro colorata veste editoriale e al canale di vendita delle edicole, ponendosi come «i libri-transistor che fanno biblioteca, presentano settimanalmente i capolavori della letteratura e le storie più avvincenti in edizione integrale supereconomica per il tempo libero».[7] La nuova collana mondadoriana dunque dichiarava sin da subito, specialmente grazie allo scritto sereniano in presentazione alla collezione, la propria volontà ludica: una perfetta soluzione per il dinamico uomo moderno. Torna quindi anche in questo importante progetto l’avversione di Vittorio Sereni per ogni tipo di elitarismo intellettuale e la volontà di assecondare invece la vasta circolazione delle opere, in vista dell’acquisizione di un ampio pubblico interessato. Gli “Oscar” presentano la compresenza di autori italiani e stranieri, classici e contemporanei, noti e istituzionali, insieme ad autori emergenti o meno celebri. L’eterogeneità delle pubblicazioni sarà ben presente anche nel progetto dei “Meridiani”, collana mondadoriana nata nell’autunno del 1969 per volontà di Vittorio Sereni, la cui vitalità perdura ancora oggi.

Il modello dei “Meridiani”

La collana dei “Meridiani” nacque sul modello della “Bibliothèque de la Pléiade” edita da Gallimard. L’idea di una nuova collana mondadoriana scaturì dal progetto di sostituire gradualmente le storiche collane dei “Classici Contemporanei Italiani” e stranieri, ampliandone e rilevandone il ruolo e introducendo nella Mondadori «una collana universale di classici in versione lusso, che mancava alla casa dai tempi della “Biblioteca Romantica”».[8]

Un volume della “Bibliothèque de la Pléiade” di Gallimard.

Vittorio Sereni aveva sin dall’inizio individuato la collana gallimardiana come modello, infatti già nel gennaio del 1969, quando il progetto dei “Meridiani” non aveva ancora una denominazione propria, Sereni descriveva i “Meridiani” come «una futura collana del tipo “Pléiade” (manca tuttora la denominazione), che allargherà la sua sfera anche ad autori del passato, superando il criterio della contemporaneità».[9] La “Bibliothèque de la Pléiade” fu fondata a Parigi nel 1923 da Jacques Schiffrin, un intellettuale esule da Baku a causa della Rivoluzione Russa. La collana di Schiffrin si proponeva come «strumento di conoscenza delle Pleiadi, le “stelle” della letteratura universale – con una naturale predilezione per quelle russe e francesi».[10] La “Bibliothèque de la Pléiade” si contraddistingueva per una grande attenzione alla elegantissima veste editoriale: i volumi erano infatti rilegati in pelle, stampati su carta bibbia, con un piccolo formato tascabile.[11] Gaston Gallimard rilevò nel 1933 la piccola azienda, mantenendo Schiffrin nella direzione e pubblicando volumi di qualità contenenti l’opera omnia di grandi autori, considerati classici, contribuendo quindi al «meccanismo sociale di monumentalizzazione» degli stessi scrittori.[12] La collana gallimardiana si proponeva quindi come una biblioteca ideale, garante di una sorta di Weltliteratur, con «diversi approcci tematici, fondati su alcuni periodi storici -l’età classica, l’illuminismo, l’età moderna- o generi o tematiche come la poesia e la traduzione».[13]

La varietà degli approcci tematici e dei generi pubblicati venne mantenuta nel progetto dei “Meridiani”, fortemente voluti da Vittorio Sereni anche per la stringente necessità di una collezione innovativa per la Mondadori, che riuscisse a mantenere un ritmo di pubblicazione più elevato rispetto a quello offerto dalla collana dei “Classici italiani”, diretti da Dante Isella.

La collana dei “Classici italiani” si proponeva di pubblicare le opere complete di moltissimi autori classici, con una laboriosa curatela filologica, che spesso era causa di ritardi o peggio di rinunce a molte pubblicazioni. Tanti furono gli scontri tra Vittorio Sereni e Dante Isella, che criticò aspramente sin da subito il nuovo progetto dei “Meridiani”, a suo parere sede inadatta alla pubblicazione dei grandi classici italiani. Dante Isella individuava grandi problemi strutturali nel nuovo progetto, che si ispirava alla “Pléiade” gallimardiana nella veste editoriale, ma che non poteva fare altrettanto per quanto riguardava la formula. Isella affermava infatti che essa non era adottabile «senza sostanziali mutamenti, imposti dal diverso carattere della letteratura francese rispetto alla italiana».[14] Secondo Isella infatti, se la tradizione letteraria francese era costituita da opere «scritte nella lingua di tutta una nazione»[15] e quella italiana non lo era, poco senso aveva ispirarsi a un modello così tanto inconciliabile per i “Meridiani” mondadoriani. Nonostante gli aspri scontri, Vittorio Sereni continuava a vedere nella nuova collezione dei “Meridiani” una grande occasione, poiché essendo una collana miscellanea avrebbe raggiunto un pubblico ampio e appassionato; inoltre, contenendo curatele di qualità, ma senza uno spiccato interesse di studio filologico, l’officina dei “Meridiani” sarebbe stata più agile. Questa fu un’importante intuizione da parte di Vittorio Sereni che aveva già iniziato a intravedere il repentino mutamento del panorama editoriale a cavallo tra gli anni sessanta e sessanta, che necessitava di iniziative editoriali tanto di qualità quanto di agile pubblicazione.

I “Meridiani” dalla prima pubblicazione al ritiro di Sereni

Particolare di uno scaffale con i “Meridiani” dello studio di Vittorio Sereni in via Paravia 37, Milano. Dal sito dell’Archivio Vittorio Sereni, Luino.

Il progetto dei “Meridiani” si concretizzò e inaugurò nel 1969 con Vita d’un uomo. Tutte le poesie di Giuseppe Ungaretti e i Romanzi di Franz Kafka, curati rispettivamente da Leone Piccioni ed Ervinio Pocar. Sin da subito emerge un tratto innovativo dei “Meridiani”, cioè quello di proporre dei «particolari connubi»,[16] sia tra autori i cui volumi escono quasi in contemporanea, ma soprattutto tra autore e curatore. Il primo Meridiano, dedicato a Ungaretti, fu allestito con la stretta collaborazione del poeta stesso, che si rivelò estremamente attento e partecipativo. Ungaretti, infatti, propose a Sereni di inserire le note in fondo al suo volume, «come fa Gallimard per i suoi della Pléiade»[17] e nell’estate del medesimo anno Sereni presentò finalmente il piano per l’allestimento del Meridiano ungarettiano, che avrebbe contenuto:

L’allegria, Sentimento del tempo, Il dolore, La terra promessa, Un grido e paesaggi, Taccuino del vecchio, Apocalissi (con l’aggiunga dell’inedito Proverbio), Dialogo, Derniers jours, Poesie disperse. In seguito, come appendice: note e apparato delle varianti. Il volume ha una prefazione di Leone Piccioni e una seconda prefazione d’autore dal titolo Riflessioni suggerite all’autore dalla sua poesia.[18]

La cura verso l’allestimento del volume inaugurale della collana provocò dei ritardi, di cui Sereni si scusò con Ungaretti nel gennaio del 1969, affermando che la novità assoluta della collezione richiedeva una particolare attenzione tecnica, poiché era fondamentale evitare qualunque tipo di errore, «sia dal punto di vista grafico sia dal punto di vista editoriale in genere»,[19] che sarebbe andato a scapito del volume ungarettiano, così come quello dedicato ai romanzi di Kafka. Con l’uscita di questi due primi volumi si definisce il programma della collezione, che aveva l’intento di essere una biblioteca ideale, che potesse fornire:

un panorama di “classici sempre contemporanei” in varie linee di sviluppo nella storia letteraria, che corrisponda poi, col tempo, a una viva immagine di ciò che i “Meridiani” rappresentano nell’ordinamento geografico del nostro pianeta. Una “biblioteca ideale” dunque, aperta alle più varie espressioni della letteratura di livello mondiale, che per certi aspetti potrebbe richiamare la “Bibliothèque de la Pléiade” e che si rivolge tanto allo studioso quanto al più vasto pubblico di chi ama le grandi letture. [20]

Nell’officina dei “Meridiani” il ruolo di Vittorio Sereni fu fondamentale poiché, benché non fosse il direttore della collana, seguiva passo per passo l’allestimento di molti volumi. Sin dal 1968 Sereni aveva ben chiaro quali autori meritassero di essere editi dalla casa editrice Mondadori, tra cui Bacchelli, Arpino, Banti, Bassani, Buzzati, De Céspedes, Del Buono, Palazzeschi, Piovene, Vittorini e Silone. Molti dei nomi che compaiono nella lista stilata da Sereni verranno pubblicati nei “Meridiani” e questo è sintomatico di quanto il direttore editoriale fosse lungimirante e di come molte delle scelte da lui prese negli ultimi anni della sua direzione avrebbero influenzato a lungo la collana.[21] Fondamentale fu la sua capacità mediatica, atta a conciliare gli autori e i curatori, ma anche il direttore di collana Ferrata e i vertici della casa: Sergio Polillo, Arnoldo e Giorgio Mondadori.[22] Grande merito sereniano inoltre fu quello di aver rinunciato all’omogeneità della collana, permettendo ai “Meridiani” di aprirsi a pubblicazioni di opere non solo contemporanee, ma anche classiche antiche. I “Meridiani” non rinunciano a incursioni nei più disparati generi, operando «immissioni anche rischiose» e assecondando il «criterio dell’apertura senza la quale non si riuscirebbe a tenere il passo con nuovi orientamenti e nuovi modi espressivi».[23]

Riproduzione fotografica della custodia dei “Meridiani“.

Per quanto riguarda la veste editoriale i “Meridiani” si presentano con un formato tascabile, cm. 10,2 x 16,9,[24] ispirato ai volumi della “Pléiade” di Gallimard; la copertina dei “Meridiani” è cartonata, con un rivestimento in similpelle blu notte e impressioni color oro sul dorso. La sovraccoperta è composta da una semplice pellicola trasparente, mentre la custodia dei volumi in cartone leggero, stampato soltanto in nero, riproduce di solito un’immagine fotografica dell’autore a cui è dedicato il “Meridiano”. I volumi della collana presentano un dorso tondo e una carta bibbia, sottile con una bassa grammatura, ricca di cellulosa e quindi non trasparente, stampata con l’elegante carattere Garamond Simoncini.[25] I capitelli dei “Meridiani” sono in tela e il taglio superiore delle pagine è colorato, aspetto grafico tradizionale per l’editoria di inizio Novecento, volto a evitare che la polvere potesse danneggiare le pagine dei più preziosi volumi. I risguardi sono stampati in una carta marcata di colore verde con il simbolo della collana di colore marrone. I volumi sono privi di apparati iconografici, a differenza dei “Millenni” Einaudi, che contengono invece illustrazioni di valore e grande qualità artistica, avvicinandoli al libro strenna. Il progetto grafico dei “Meridiani” fu ideato nel 1969 da Daniele Baroni, con una supervisione di Mario Spagnol, ispirandosi alla “Pléiade”, come era avvenuto già nelle precedenti serie dei classici mondadoriani.[26]

I “Meridiani” si propongono quindi come un oggetto di lettura lussuoso, che ha una vita editoriale a sé. Essi accolgono «edizioni complessive»[27] o dell’intera opera o di un’accurata scelta di scritti rappresentativi dei grandi autori a livello mondiale. L’officina dei “Meridiani” lavora quindi su testi già largamente maneggiati dal punto di vista editoriale, conferendogli però una sede editoriale «cucita su misura»,[28] che varia da volume a volume, poiché si plasma sulle fattezze dell’autore a cui si riferisce. Il curatore di ciascun Meridiano affronta una sorta di «lavoro pionieristico»,[29] durante il quale vi è la scelta dell’opera da pubblicare, dell’ordine dei testi, dell’edizione da dare a testo. Altro importante passaggio è la redazione degli apparati, per i quali è necessaria una grande competenza critica e filologica.[30] Non vi è quindi un protocollo di edizione, definito e tracciato in modo stabile poiché le varie edizioni si plasmano sì alle caratteristiche dell’autore, ma anche al lavoro del curatore. Ecco quindi, che come si è già notato, i “Meridiani” non rinunciano all’omogeneità del proprio programma solo dal punto di vista della scelta dei titoli e dei generi pubblicabili, ma anche dal punto di vista dell’approccio con cui si struttura la curatela e l’apparato di commento.

Ulteriore specificità dei “Meridiani” è che essi sono affiancati da un pilastro fondamentale, sempre ideato da Sereni: gli “Oscar”. Questi si rivelano sede ottimale per la riedizione di classici in edizione economica, qualora si volesse riproporre un testo edito nei “Meridiani”. Con gli anni e le diverse direzioni il rapporto tra le due collane è diventato sempre più vitale e sintomatico di questo avvicinamento è il fatto che i “Meridiani” e gli “Oscar” dipendono oggi dalla medesima Direzione editoriale: l’Editoria di catalogo. Lo sforzo critico delle edizioni dei “Meridiani” confluisce in parte nelle edizioni economiche, permettendo a porzioni ancora più ampie di lettori di usufruire di un eccellente strumento culturale e letterario.[31]

I passaggi di testimone

Dal 1970 Vittorio Sereni, pur rimanendo presente e partecipe nell’allestimento dei volumi, affidò la direzione dei “Meridiani” a Giansiro Ferrata. Durante la direzione di Ferrata vennero pubblicati importantissimi “Meridiani”, come i Racconti di Kafka, le Opere scelte di Pound – ancora vivente – e il Faust di Goethe, prima incursione nella collana di un autore classico in senso lato. Molta attenzione durante la direzione di Ferrata venne dedicata alle traduzioni, inaugurando il metodo della traduzione con il testo a fronte, che caratterizzerà tutti i futuri “Meridiani” di poesia straniera. La direzione di Ferrata terminò nel 1986, con il subentrare al suo posto di Luciano De Maria, a cui si deve l’importante iniziativa della Recherche proustiana, con la traduzione di Giovanni Raboni. La più grande peculiarità dei “Meridiani” è però l’offerta di diversi percorsi di lettura, che spaziano tra generi distantissimi tra loro, trattati con la medesima attenzione e cura, ricollegandosi quindi al proposito sereniano di ottenere con il tempo un «uditorio omogeneo, non di casta»[32] e di conferire pari dignità ai diversi generi letterari, tutti fondamentali a costruire una solida e completa formazione dell’uomo moderno. La rinuncia all’omogeneità della collana per operare «immissioni anche rischiose»[33] fu auspicata da Vittorio Sereni nella relazione programmatica del 1969, al momento inaugurale della collana, e questa rimane una costante in tutta la storia dei “Meridiani”.

Renata Colorni con Andrea Camilleri.

Nel 1995 la direzione dei “Meridiani” passò a Renata Colorni, che apportò alla collana enormi contributi, accelerandone le pubblicazioni e arricchendo il suo catalogo. Attorniata da un’equipe coesa, lavorò per mantenere le qualità e le specificità della collana, molte risalenti all’avvio sereniano, come l’ibridismo del catalogo, tanto caro a Sereni. La vistosa accelerazione di pubblicazioni ebbe un apice nel 1999, anno in cui si pubblicarono sedici volumi nell’arco di un solo anno.[34] La direzione di Renata Colorni non solo quindi aumentò le pubblicazioni e l’ampiezza dei volumi, che arrivano oggi anche a duemila pagine, ma diramò ancora di più i percorsi delle pubblicazioni. I “Meridiani” a oggi, con più di quattrocento volumi editi, contano circa «diciannove percorsi»:[35] classici latini e greci, la letteratura italiana dal Duecento al Settecento, poi gli scrittori italiani dell’Ottocento, del Novecento, i Classici della letteratura europea, gli scrittori europei dei Novecento e quelli americani dell’Otto e Novecento; vi è anche un percorso dedicato a racconti, novelle e fiabe. Per quanto riguarda la poesia i “Meridiani” accolgono poeti italiani del Novecento, accanto a quelli dialettali e alla grande poesia straniera moderna. Vi è poi una sezione dedicata all’Oriente, e ancora al teatro, alla filosofia, alle lettere, alla letteratura di viaggio, al genere mistico e religioso e, infine, molte sono le antologie pubblicate dai “Meridiani”.[36]

Percorsi fondamentali dei “Meridiani”

Senza la pretesa di esaminarli tutti, si procede con un’analisi di alcuni percorsi fondamentali per la collana. Per quanto riguarda la pubblicazione di classici antichi e moderni, il lavoro sui testi antichi comporta un enorme sforzo di ricerca e curatela e ciò che si rivela determinante, essendo testi già rimaneggiati, è la qualità dell’edizione, che necessita «curatele di eccezionale originalità e valore».[37] Interessante nei “Meridiani” è il percorso dedicato ai classici latini e greci, che si apre nel 1977 con l’antologia dei Tragici greci. Eschilo, Sofocle, Euripide a cura di Raffaele Cantarella, che procede con l’Antologia della poesia latina, a cura di Luca Canali, la quale accoglie gli autori più canonici affiancandoli ai poeti arcaici.[38] Importante serie di classici italiani è quella dedicata a Dante Alighieri, inaugurata nel 2011 con il primo volume comprendente Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia, frutto della curatela di Claudio Giunta, Guglielmo Gorni, Mirko Tavoni e Santagata. Il secondo “Meridiano” dantesco esce nel 2014 e comprende Convivio, Monarchia, Epistole ed Egloghe, a cura di Gianfranco Fioravanti, Claudio Giunta, Diego Quaglioni, Claudia Villa e Gabriella Albanese. L’intera impresa dei “Meridiani” danteschi dimostra ancora una volta come l’allestimento di una simile iniziativa si dimostri una vera e propria impresa editoriale per la quale è necessaria un’équipe ad hoc.

Altro percorso della collana è quello dedicato al genere epistolare; i “Meridiani” dedicano ampi spazi alle lettere degli autori, pubblicando le Lettere leopardiane ma anche quelle di Shelley, Pirandello, Proust, Mann, Kafka, Calvino e Don Lorenzo Milani. Alle Lettere di Thomas Mann è dedicato un intero volume, edito nel 1986 a cura di Italo Alighiero Chiusano, il quale ha operato sia la scelta delle lettere che uno studio sulla traduzione e la presentazione di esse. Ancora vi è il Meridiano contenente le epistole di Italo Calvino, Lettere (1940-1985), che conclude la titanica impresa dei “Meridiani” dedicati all’autore. Grande spazio nella collezione è dedicato agli autori novecenteschi, di poesia e prosa, italiani e stranieri. La serie dedicata a Calvino vede come secondo volume Fiabe Italiane. Raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dei vari dialetti da Italo Calvino, edito nel 1993 a cura di Mario Lavagetto, di grande importanza perché introduce nei “Meridiani” il genere favolistico popolare. L’impresa dei “Meridiani” dedicati a Italo Calvino è estremamente rilevante, poiché è completa e conforme alla natura variegata della collana; dell’autore si riesce infatti a tracciare un ritratto obliquo, che tocca diversi generi letterari in maniera trasversale.

Di Calvino sono pubblicati anche i Saggi, a cura di Mario Barenghi, editi nel 1995, contenenti testi «spesso mai raccolti in volume».[39] Questa scelta si collega a un altro interessante percorso della collana: quello della saggistica. Nel 1973 si collocano due importanti iniziative: i volumi dedicati a Roberto Longhi e a Luigi Einaudi. Queste due opere aprono la strada nei “Meridiani” al genere saggistico, nel primo caso d’arte e nel secondo di storia ed economia. I volumi dedicati a Einaudi e Longhi rimangono gli unici ad essere dedicati per intero al genere saggistico, motivo per cui costituiscono due casi di grande interesse. Molti autori novecenteschi editi nei “Meridiani” non sono autori storicamente mondadoriani, come Pasolini, Carver, Singer, Saramago o Terzani,[40] e la loro pubblicazione è legata alla legge dell’opera in raccolta, la quale fa sì che possano essere editi autori le cui opere singole appartengono ad altre case editrici, con la clausola che se ne pubblichi o l’opera omnia o una significativa selezione.[41] Ciò che i “Meridiani” fanno con scritti di autori già editi altrove è apportare loro il valore aggiunto: l’eccezionale lavoro di curatela che li contraddistingue.

Per quanto riguarda la poesia italiana del Novecento è indispensabile citare l’immensa impresa del Meridiano di Eugenio Montale, che vede come prima uscita Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa, contenente la riproduzione anastatica delle prime edizioni di La casa dei doganieri, Finisterre, Satura e Xenia. Il volume, edito nel 1984, è seguito da Prose e racconti a cura di Marco Forti, con note ai testi e varianti di Luisa Privitera. Per i “Meridiani” esce poi nel 1996 Il secondo mestiere, costituito da quattro volumi di prose critiche sulla letteratura, l’arte, la musica e la società, curati da Giorgio Zampa.[42]

A conferire ulteriore prestigio alla collana dei “Meridiani” è l’impegno nel lavoro di traduzione, che come afferma Renata Colorni è da considerarsi «un lavoro letterario a pieno titolo», poiché «una buona traduzione può essere decisiva per il successo editoriale di un libro».[43] Nella collana sin da subito confluiscono grandi autori stranieri come Hardy, di cui uscì nei “Meridiani” un unico volume dedicato ai suoi Romanzi, a cura di Carlo Cassola. Questo, edito nel 1973 e contenente Il ritorno del nativo e Tess dei d’Urberville, comprenderà anche la sezione intitolata Dalle “Poesie” di Hardy, con componimenti attentamente selezionati e tradotti da Cassola, Bertolucci e Montale.[44] La traduzione da parte di grandi nomi della letteratura italiana è sintomatica dell’altissima attenzione rivolta alle traduzioni da parte dell’officina dei “Meridiani”.

Il prestigio in casa Mondadori continua

Lettera di Sereni a De Maria sulla poetessa Sylvia Plath, 4 febbraio 1976, in ArchAmeDlSereni, f. Plath. Da Se fossi editore, a cura di E. Esposito.

Ecco quindi che i “Meridiani” offrono al lettore numerosi percorsi possibili e di conseguenza molteplici modalità d’approccio ai testi, varie e interessanti, poiché essi permettono di approfondire non solo diversi generi letterari, ma anche diversi momenti storici o fenomeni sociali e letterari.[45] Per questo motivo, come afferma Patrizia Landi, la collana dei “Meridiani” non è paragonabile ad altre collane di classici e non la vuole essere stricto sensu.[46] Essa manca infatti di moltissime opere fondamentali per una collana di classici in senso lato, specie nell’ambito della letteratura antica e del panorama ispanofono, ma anche riguardo alla letteratura russa e inglese; quest’ultima, ad esempio, è rappresentata nei “Meridiani” soltanto da Emily Dickinson e Sylvia Plath, molto amata da Sereni. Dunque, i “Meridiani” si muovono all’insegna dell’eterogeneità delle pubblicazioni, contengono delle scelte e, snaturando in parte il proposito iniziale sereniano, prediligono la contemporaneità, ricavandosi un significativo e fedele pubblico di lettori. È chiaro quindi quanto grande sia l’eredità sereniana lasciata nel mondo editoriale italiano, ma ancora di più nel progetto e nell’immagine grafica che hanno reso i “Meridiani” un vero e proprio marchio mondadoriano.

L’impronta di Vittorio Sereni è ben visibile sin dalle prime pubblicazioni della collana, ma la serietà e l’eclettismo culturale da lui impostati si protraggono fino ad oggi, rendendo i “Meridiani” una collezione di enorme prestigio, che migliora di giorno in giorno l’immagine della casa editrice Mondadori. Come afferma Patrizia Landi nel suo saggio Come una Pléiade. Appunti per una storia dei “Meridiani”, «è proprio in questo senso che i “Meridiani” si qualificano come la maggiore collezione di classici moderni, che per il momento non trova ancora equivalenti in altre iniziative editoriali ispirate ad analoghe ambizioni culturali e commerciali».[47]

Greta Giorgia Palmazio

Estratto da: Greta Giorgia Palmazio, tesi di laurea, Università di Pavia, Pavia 2019-2020, relatore Chiar.mo prof. Roberto Cicala.

Per consultare la bibliografia clicca qui: bibliografia.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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Uno straordinario caso in cui l’aspetto — il cosiddetto «paratesto» — ha avuto un ruolo fondamentale nel favorire le vendite e il successo delle pubblicazioni riguarda la collana “Medusa” della Mondadori.

Copertina del primo volume della collana “Medusa”, Alain-Fournier, Il grande amico, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1933.

La “Medusa“, nata nel marzo del 1933 con un titolo di Alain-Fournier, Il grande amico, è la prima collana di narratori stranieri contemporanei della Mondadori.

Si tratta di una brossura in formato 14×22 cm la cui veste grafica ha fatto la storia dell’editoria e del design: fondo bianco con cornice verde bordata di nero; al centro un rettangolo in cui, sotto autore e titolo, troviamo il logo della collana — una stilizzazione delicata della gorgone Medusa su progetto grafico di Bruno Angoletta —; in alto, sempre inserita in un rettangolo, la scritta «I grandi narratori d’ogni paese» e, in basso, il nome della casa editrice.

Il «verdemedusa», così Dino Buzzati intitola un articolo dedicato alla collana, rappresenta dunque un’innovazione grafica al cui interno gli autori pubblicati non sono di minor importanza: da Hemingway a Joyce, da Mann a Hesse. A testimonianza di quanto sia importante il connubio contenuto-estetica, quasi che il successo del primo non possa essere disgiunto dalla seconda.

Tra i meriti della collana ricordiamo la sprovincializzazione dell’Italia attraverso l’apertura alle letterature mondiali e la nascita di uno dei laboratori culturali italiani più vivaci all’epoca, tanto che Mario Soldati, in merito alla censura cui molte pubblicazioni andarono incontro sotto il regima fascista, scrisse:

A questo  mondo, il grande problema che si chiama vita è affrontato e risolto soprattutto dalla difficile arte della letteratura; […] il grado in cui si eccelle in quest’arte sarà, sempre, il miglior indice della libertà morale di una società o di una nazione. […] Non si spiegherebbe altrimenti il veto che colpì la pubblicazione della “Medusa” nel periodo più crudo e trionfante del nazifascismo. Una storia ben raccontata è sempre, anche quando meno lo si direbbe, un brandello di realtà viva e cosciente: un guizzo di luce in più, un passo avanti.

Per saperne di più: Stefano Salis, Incantati da verde Medusa, in “Il Sole 24 Ore”, 3 ottobre 2010, p. 34 e Velania La Mendola, Per una storia della “Medusa”: contrabbando, consacrazione e declino in Libri e scrittori da collezione, a cura di Roberto Cicala, Maria Villano, EDUCatt, Milano 2007.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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«Nel migliore dei casi, poesia, sarai letta attentamente, commentata e ricordata» auspicava un’autrice che tempo fa ha avuto un improvviso successo italiano grazie a una lettura tv di Saviano. La Szymborska aggiungeva: «Nel peggiore dei casi sarai soltanto letta. Terza eventualità: verrai sì scritta, ma subito buttata nel cestino». Il premio Nobel polacco non prevedeva l’opzione del rifiuto editoriale o della pubblicazione con copie invendute ma sono in verità i casi attuali più frequenti per il genere lirico. Lo ha fatto emergere l’allarme di Zaccuri su “Avvenire” con il salutare dibattito che ha contrapposto lo slancio letterario degli autori (con molti giovani «che insistono e resistono») alle scelte commerciali degli editori che, alla rincorsa del best seller pop, per dirla con Cucchi, abbandonano sempre più un campo di basse tirature e pareggi difficili.

Occorre però guardare oltre: nello spazio intermedio della filiera editoriale dove si vive maggiormente una crisi per certi aspetti cronica ma da analizzare come una trasformazione. Sugli scaffali della libreria e nei meccanismi della distribuzione, sempre più incapace di comunicare e promuovere cultura profonda, si gioca gran parte della decadenza di una «Poesia ai margini» per citare un titolo di Tesio. E non vanno dimenticate responsabilità e abitudini né dei lettori (spesso gli aspiranti poeti sono lettori inappetenti: colpa anche della scuola?) né dei mass media dove l’assenza è grande. Così è l’intero sistema dispersivo che genera la dismissione di collane prestigiose sebbene resista, festeggiando il mezzo secolo di vita, la “Bianca” Einaudi diretta da Mauro Bersani che non si ferma certo alle solite mille copie con alcuni nomi femminili che vendono bene quali Merini, Valduga e il recente caso Chandra Candiani (curioso che gli italiani acquistino pochi stranieri: è forse indice di un orizzonte chiuso dei nostri lettori).

La colpa non è di chi scrive ma la facilità di apparire con pochi euro grazie a stampa digitale e blog crea cortocircuiti deleteri, autoreferenziali e autopromozionali senza ricerca né paragone critico. Ha ragione Conte quando afferma che serve «riguadagnare voce e autorità parlando non soltanto al loro piccolo ego». Una soluzione deve venire dagli editori, con una direzione severa, di progettualità culturale al di là della sola pubblicazione, un’azione quasi etica. Serve qualità anche per marcare la distanza dalle autopubblicazioni o dagli stampatori pirata: non basta andare in tipografia ma serve pubblicare con una distribuzione nazionale, una promozione autorevole nel mercato globale, un catalogo riconosciuto e con la formula mista tra carta e e-book ma soprattutto attività collaterali come festival, eventi e letture che non dipendono sempre dai libri, come ha ben notato Rondoni, ma rinviano ad essi aiutando «l’immissione di un virus nel sistema».

La risposta al disaccordo tra cultura letteraria e marketing al dettaglio resta perciò nel rigore dell’atto editoriale per eccellenza, quello della scelta. Naturalmente la selezione dovrebbe già avvenire da parte degli autori, come consigliava la Szymborska: «poesia, potrai approfittare di una quarta soluzione: / scomparirai non scritta / borbottando qualcosa soddisfatta». Ma soltanto con la capacità di dire sì o soprattutto no dell’editore la poesia riuscirà a trovare ossigeno nello slancio verso il lettore, senza disperdere le poche risorse disponibili in una mercato superficiale, modaiolo e asfissiante, per raggiungere la salvezza cantata da Clemente Rebora: «varco d’aria al respiro a me fu il canto: / a verità condusse poesia».

Roberto Cicala

(con il titolo Il «gran rifiuto» editoriale che fa bene alla poesia, in “Avvenire”, 25 giugno 2015, all’interno di un dibattito del quotidiano)

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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Roberto Cicala, 100 anni di editoria.

Storia dell’Istituto Geografico De Agostini. 1901-2001
Con iconografia a cura di Paolo Boroli, presentazione di Marco Drago, 2004, pp. 86, ill.

Dall’inchiostro alla rete l’evoluzione di una casa editrice che dalla specializzazione cartografica iniziale ha aperto nuove strade ai libri turistici e illustrati ma anche alle enciclopedie e ai fascicoli in edicola, fino alla nuova frontiera del multimediale: per trovare nuove forme di comunicazione e divulgazione della cultura. Le radici e le prospettive di uno dei più grandi gruppi editoriali europei.

Libro, lasciami libero. Introduzione letteraria all’editoria
Illustrazioni originali di Gemma Ciarlo, 2005, pp. 108, ill.

Un libro sui libri: un’agile e curiosa antologia letteraria con citazioni sul libro nella storia, sulle parti del libro, sulle fasi di produzione e sui luoghi dei libri. è anche un breve manuale di editoria nel segno del verso di Pablo Neruda che dà il titolo: «Libro, lasciami libero».

Gaetano Volpi, Avvertenze utili e necessarie agli amatori de’ buoni libri (1756),
con note e illustrazioni, presentazione di Edoardo Barbieri, 2006, pp. 84, ill.

Fino a dove può spingersi l’amore per i libri? Nel Settecento dell’enciclopedismo e degli studi eruditi Gaetano Volpi, abate padovano affetto da bibliofilia, ci trasmette la passione per i libri nei suoi aspetti più inusuali: in 144 lemmi piccoli segreti dell’editoria, senza dimenticare che «i libri hanno gli stessi nemici dell’uomo: il fuoco, l’umidità, il tempo e il proprio contenuto» (Paul Valery).

Libri e scrittori da collezione. Casi editoriali in un secolo di Mondadori
a cura di Roberto Cicala e Maria Villano, presentazione di Gian Carlo Ferretti, 2007, pp. 338. ill.

Editoria e letteratura s’incontrano negli studi qui raccolti. Sei collane sono prese a modello: dalla prima, “Bibliotechina de «La lampada»” alla rivoluzione degli “Oscar” al prestigio dei “Classici italiani” e alla poesia dello “Specchio”. Dalle corrispondenze emergono risvolti inediti di Ungaretti, Saba, Sbarbaro, Buzzati e altri autori. E sono studiati anche i progetti editoriali naufragati, rivelando la nascita del motto “In su la cima”. Edizione ricca di riproduzione di documenti.

Le carte di Rebora.
Libri, autografi e immagini: un itinerario nella vita e nelle opere del poeta

Catalogo della mostra nel cinquantesimo anniversario della morte a cura di Lege, presentazione di Roberto Cicala e Valerio Rossi,  con una nota di Luciano Erba, 2007, pp. 108, ill.

Catalogo illustrato con quei «libri e scritti e carte» che a metà della sua vita Clemente Rebora (1885-1957), l’autore dei Frammenti lirici, volle «giustiziare» per seguire la sua «scelta tremenda».

Voci dell’editoria. Interviste sui mestieri del libro
con un’intervista finale a Beppe Severgnini, 2008, pp. 160, ill.

Come nasce un libro? Dalla penna dell’autore alle bozze del redattore e alle macchine del tipografo, fino agli scaffali di librerie e biblioteche o alle schermate su web, il percorso è lungo e articolato e molti sono i mestieri che intervengono nella sua realizzazione. Quasi cinquanta interviste, tra il professionale e il personale, ci raccontano l’editoria al giorno d’oggi.

Bruno Blasselle, Il libro. Dal papiro a Gutenberg, estratto a uso didattico,
2009, pp. 132, ill.

Qualunque sia la sua forma o il suo contenuto, il libro resta comunque l’espressione più compiuta e durevole dell’avventura umana. L’autore ne ripercorre la storia e la preistoria, a partire dai più antichi supporti della scrittura, fino alla diversificazione dell’oggetto a seconda della funzione comunicativa e sociale.

Quo vadis libro? Interviste sull’editoria italiana in tempo di crisi,
2009, pp. 128, ill.

Esiste davvero una crisi del libro? Di quali dimensioni? Di chi è la colpa? Quali le soluzioni? Dalla letteratura per l’infanzia alla saggistica, dalla manualistica alla narrativa, editori grandi e piccoli  rispondono a queste e altre domande. Ecco un’aggiornata ricognizione nel mondo dei libri per scoprire che «proprio nei momenti di crisi i lettori si fanno più sensibili alle necessità dell’informazione e alle proposte culturali. La crisi resta, ma i libri hanno in sé un potere che va sempre oltre» (dall’intervista di Elisabetta Sgarbi di Bompiani).

Libri e scrittori di via Biancamano. Casi editoriali in 75 anni di Einaudi,

a cura di Roberto Cicala e Velania La Mendola, presentazione di Carlo Carena,
2009, pp. 620, ill.

Con testi di Oreste Del Buono, Ernesto Ferrero, Sebastiano Vassalli e altri. Passione e ricerca, editoria e letteratura, sperimentazione e memoria s’incontrano negli studi raccolti in occasione dei 75 anni della casa editrice di Giulio Einaudi. Dalla storia del simbolo, lo struzzo, ai progetti delle collane, con i mitici “Gettoni” di Vittorini, sono svelati aspetti anche inediti di successi come Il sergente nella neve di Rigoni Stern, La Storia della Morante o Gli zii di Sicilia di Sciascia, illuminando, attraverso lettere, illustrazioni e documenti, ‑ le scelte editoriali di Saba, Contini, Rodari, Fenoglio, Mastronardi, Lalla Romano, Natalia Ginzburg e altri autori di via Biancamano.

Non è un caso che sia successo. Storie editoriali di best seller,

presentazione di Roberto Cicala, 2010, pp. 152, ill..

Non è un caso che sia successo. Storie editoriali di best seller è un nuovo volume che raccoglie quasi sessanta schede su best seller uniti da “successo” e “caso (edizioni Educatt, “Quaderni del Laboratorio di editoria dell’Università Cattolica”). Dal Candido all’Ulisse, dal Piccolo Principe a Pippi Calzelunghe, da Il fu Mattia Pascal a Il nome della rosa, da Madame Bovary a Twilight, da Harry Potter a Gomorra… quasi sessanta casi editoriali analizzati tra scoperte, rifiuti, riletture, traduzioni, polemiche e trasposizioni cinematografiche: questi libri, in vetta alle classifiche grazie a idee rivoluzionarie, copertine irriverenti, scelte editoriali geniali e soprattutto storie affascinanti, continuano a conquistare il pubblico. Perché un successo non è mai un caso, anche se in parte lo è. Un viaggio tra passato e presente della letteratura mondiale.

Italia tra le righe. I libri della nostra storia, con interviste a Melania Mazzucco e Sebastiano Vassalli,
presentazione di Roberto Cicala, Educatt, 2011, pp. 160, ill.

Un’Italia da leggere per capire la nostra identità dopo 150 anni. Tra le righe di alcuni dei libri più amati riemerge una storia personale e collettiva composta da generazioni di autori, editori e lettori. dall’epopea risorgimentale ai drammi delle guerre fino alle cronache odierne. Oltre cinquanta casi editoriali analizzati da giovani di oggi: dai Promessi sposi a Gomorra, dal Gattopardo a Io non ho paura, da Salgari a Rodari, da Levi a Eco, dalla Morante alla Fallaci.

Ordina questo volume presso il servizio librario di Educatt: clicca qui.

(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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Roberto Cicala, in “Stilos”, ottobre 2010

Roberta Cesana, “Libri necessari”. Le edizioni letterarie Feltrinelli, Unicopli, pp. 584, euro 20.

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