I marchi tipografici, posti sui propri libri da editori, tipografi, librai e, talvolta, persino autori, sono emblemi, stemmi o altre rappresentazioni grafiche il cui scopo è rendere specifici prodotti distinguibili da quelli di un altro tipografo o editore e garantirne l’autenticità. In particolare, sono detti marchi editoriali quei disegni che contraddistinguono le opere di un editore che non sia anche stampatore. Lunghissima è la loro storia, nonché varia e affascinante la casistica pressoché infinita di forme e tipi. Qui ci limiteremo a offrire un panorama breve ma rigoroso dello sviluppo dei marchi editoriali, dalle origini al Novecento.

L’origine dei marchi editoriali

Nel Cinquecento l’arte tipografica si preoccupa di soddisfare le richieste degli autori contemporanei piuttosto che continuare sulla strada dei classici. Non solo i manoscritti vengono stampati, ma inizia ad essere approfondito anche il panorama delle scienze. In questo senso un grande contributo è fornito dai numerosi viaggi e spedizioni del nuovo secolo.[1] Non a caso il Cinquecento è considerato il secolo d’oro per i marchi editoriali, che, di pari passo all’ampliamento del mercato librario, cominciano a essere differenziati tramite la scelta di nuove immagini. Alcuni simboli, quali la croce o il cerchio, vengono infatti sostituiti con nuove raffigurazioni, senza però perdere i significati più profondi della tradizione. Rispetto al Quattrocento siamo in un clima completamente diverso, clima che si riflette sulle scelte editoriali. Basti pensare al campo politico e a quello religioso, le cui modifiche interne avvengono attraverso la rapida espansione delle stamperie, grazie alle quali diviene possibile diffondere riforme – quella di Lutero rappresenta un caso emblematico – in tempi brevissimi.[2]

In questo secolo si affermano come centri di produzione libraria anche Lione e Parigi, dove troviamo molti tipografi; in particolare ricordiamo la famiglia Estienne, che contribuisce a dare alla Francia un posto di rilievo nella scienza e nella filologia.[3]

Fino al 1525 la struttura dei libri ricorda ancora quella degli incunaboli, successivamente l’aspetto medievale inizia ad essere lasciato da parte in favore di nuove forme; la svolta si ha con la nascita del frontespizio, in cui si colloca il marchio editoriale, prima in genere posizionato nel colophon. Il frontespizio, insieme al marchio, diventa presto una delle parti estetiche più importanti e parte integrante dell’opera insieme al titolo e al fregio.[4] La visibilità del marchio perciò aumenta e, di conseguenza, anche la sua importanza.

Nel Rinascimento c’è un arricchimento del repertorio iconografico e simbolico dei marchi tramite la cristianizzazione di figure mitologiche, alle quali vengono associati concetti e simboli religiosi; questo avviene grazie al fatto che, ancora più che nel Medioevo, ormai la civiltà antica e pagana è penetrata nel mondo contemporaneo.[5]

L’ispirazione classica e quella religiosa inoltre chiariscono la scelta dei motti derivati da citazioni e proverbi latini o da passi scritturali, oltre che rappresentare il riflesso dei fenomeni e problemi linguistici del secolo, ovvero la rivalità tra il latino e l’italiano; è proprio nel Cinquecento che compaiono i primi motti in lingua italiana, ma la prevalenza è ancora di lingua latina a causa della derivazione biblica.

Anche se le figure e i simboli scelti sono molto spesso ispirati ad immagini già utilizzate negli anni precedenti o talmente diffusi da essere adottati da molti tipografi negli stessi anni, ciascun marchio ha sempre qualcosa di personale che indica il legame con lo stampatore o con la sua città; di conseguenza si avranno numerosi marchi simili, ma mai uguali.[6]

Nella seconda metà del Cinquecento l’editoria cresce di importanza a scapito della tipografia. Un primo ostacolo per la tipografia è rappresentato dai privilegi accordati da autorità locali a proprietari di manoscritti o più spesso a editori e tipografi per singole edizioni, per serie di opere o invenzioni particolari di caratteri; si richiede perciò una certa esclusività per rendere riconoscibile l’opera.[7]

Sempre più comuni in questo periodo sono le edizioni contraffatte e anche per questo nel tardo Cinquecento sono molti i tipografi che sentono il bisogno di modernizzare il proprio marchio. Il motivo è duplice: suscitare stupore nei lettori, ma anche eliminare ogni incertezza sull’appartenenza o meno di un’opera al proprio repertorio. Questo è un fenomeno che viene ripreso anche nei secoli successivi, riproponendo i simboli con libertà. Ormai è pratica comune stampare opere con il marchio contraffatto per sfruttarne la popolarità.[8] Oltre a cercare di stabilire l’originalità dell’opera tramite caratteristiche uniche, si interviene anche con i privilegi editoriali, che forniscono più una protezione apparente che reale, e i marchi editoriali.

Molte volte capita che uno stesso tipografo abbia più versioni del suo marchio, versioni che possono differire per grandezza o per alcuni dettagli nel disegno, e sempre più spesso capita che in molti scelgano lo stesso simbolo o la stessa immagine. Il motivo è da ricercare nel significato del marchio stesso, non in una motivazione subdola da parte della concorrenza per cercare di confondere i lettori. La funzione di garantire l’originalità dell’opera non è quindi più affidata all’unicità di un marchio esclusivo, ma a un messaggio tradotto in immagini diverse.[9] Inoltre la massiccia diffusione di tipografie finisce per attenuare il significato di indicazione della proprietà editoriale del marchio e al contrario favorisce le imitazioni, quindi il fatto aver più marchi appartenenti a uno stesso stampatore non è inusuale, soprattutto visto che il frontespizio è diventato l’elemento di più immediata attrattiva del libro.[10]

Secondo alcuni studiosi, il fine originale del marchio editoriale è essenzialmente pratico, di difesa dalle contraffazioni; per altri, la funzione è puramente estetica. In realtà una teoria non esclude l’altra. La più antica classificazione dei marchi li distingue in araldici (Fust e Schöffer), simbolici (cerchio, croce di Jenson), emblematici (àncora di Manuzio) e allusivi alla patria o al nome del tipografo (la torre di Torresano, la fontana dei Fontana).[11]

Dalla monotona, nuda compattezza della Bibbia di Gutenberg, composta in grossi caratteri gotici di un’unica serie, allineati su due colonne, nel Cinquecento il libro passa a una varietà di corpi, spaziature e tipi che, insieme con i titoli, le iniziali e i fregi, formano una composizione decisamente più armonica. Questa varietà si accresce ulteriormente grazie all’introduzione del frontespizio e del carattere corsivo, adottato per la prima volta da Manuzio.[12]

Dalla metà del Cinquecento si iniziano ad utilizzare anche marchi emblematici, costituiti da un’impresa o da un’immagine estrapolata in genere da un libro di emblemi;[13] infatti spesso i tipografi scelgono oggetti comuni perché più semplici e più riconoscibili.

Un’immagine molto utilizzata è quella dell’albero o di una pianta in generale; il marchio più famoso in questo caso appartiene alla famiglia Elzevier, la quale è nel campo della tipografia da generazioni, con la sua sede a Leida, in Olanda. Gli Elzevier sono particolarmente attivi tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, quando introducono un nuovo formato tascabile basato su quello di Manuzio ma più squadrato e più piccolo, in modo da permettere un risparmio sulla produzione e l’inserimento di più pagine.

Fig. 33. Elzevier, Leida XVI Secolo.

Il loro marchio è conosciuto col nome di Solitario perché raffigura un vecchio saggio ai piedi di un albero frondoso, intento a raccoglierne i frutti; tra le foglie è poi racchiuso il motto della famiglia: Non Solus [Fig. 33].[14] La figura dell’albero è frequente nei marchi soprattutto per la sua bellezza, oltre che per il suo significato, cioè gloria, resistenza, forza, le generazioni di una famiglia e inoltre, attraverso i frutti che produce, rappresenta la giusta ricompensa per le fatiche umane.

Un marchio simile è quello dello stampatore zurighese Christoph Froschauer [Fig. 34].  Creato nel 1560, il marchio raffigura un giovane a cavalcioni di una rana gigante a sua volta circondata da altre rane su uno sfondo collinare, con al centro della composizione un albero su cui è riportato il nome dello stampatore. Frosh in tedesco significa niente meno che rana, e l’albero è scelto sempre per ciò che rappresenta: forza e longevità.[15] 

Fig. 34. Christoph Froschauer, Zurigo 1560.

Altri tipografi che hanno scelto un albero come loro marchio sono Nicola Stigliola, Giovanni Bernardino Desa, Andrea Bresciano, Girolamo e Valerio Meda e molti altri; i loro marchi sono molto diversi tra loro, ma sono costruiti attorno alla figura dell’albero.[16]

I marchi editoriali del XX secolo: il Seicento come età di transizione

Nei secoli successivi al Cinquecento, la figura dell’editore inizia a prendere forma e a subire i primi mutamenti a causa dei progressi tecnici dell’arte tipografica e delle vicende storico-politiche. La censura e la mancanza di libertà di stampa condizionano molto l’autonomia dell’editore, costretto a dipendere economicamente dalle commesse dei poteri, pubblici e privati, o dalla Chiesa. La circolazione del libro incontra difficoltà in particolare nel Seicento, ancora più che nel periodo della Controriforma, con la quale si assiste a un momento di stallo della stampa per via dell’Indice dei libri proibiti e del clima di ribellioni. Dalla fine del Cinquecento al Settecento si ha una ripresa dell’editoria, in particolare in Olanda grazie all’attività degli Elzevier.[17]

Non solo, ma anche l’Inghilterra e la Germania dal Seicento sono molto attive sullo scenario editoriale; città come Lipsia e Francoforte diventano centri fondamentali per la diffusione dei nuovi titoli, specialmente Lipsia, favorita dalla posizione geografica, dai privilegi concessi dai governi sassoni alle sue fiere commerciali e dal senso degli affari di numerosi editori, tipografi e librai. In Inghilterra, invece, con la scadenza del Licensing Act nel 1695 e l’approvazione del Copyright Act nel 1709, è resa possibile una più libera distribuzione della stampa anche nelle province ed è assicurata una protezione legale ad autori ed editori.[18]

La stampa inglese è stata la prima a cercare di ampliare la cerchia di lettori sfruttando edizioni economiche meno curate e inizialmente di poca qualità, strada che ben presto viene intrapresa in tutta Europa. La situazione in Italia rende invece difficile uno sviluppo generale, a causa della divisione degli stati e altri fattori, che hanno reso la maggior parte della nostra produzione editoriale dipendente dalle commissioni pubbliche fino a metà Ottocento, quando la spinta fornita dalla rivoluzione industriale e dall’Unità porta alla nascita delle prime grandi case editrici.[19]

Nel Seicento si afferma l’uso dei marchi emblematici, spesso arricchiti con motivi ornamentali di stile barocco, e vanno di moda i titoli prolissi incorniciati da una pesante decorazione sempre nello stesso stile; proprio il concettismo del barocco ha snaturalizzato la vera funzione del marchio editoriale, assoggettandola al gusto del tempo, esaltando i significati dei numerosi simboli scelti, a scapito sia della fantasia sia dell’eccentricità presente nei marchi dell’epoca rinascimentale, tanto che «molto spesso i frontespizi sono le cose più interessanti in questi volumi e più cura sembrano avere ricevuto rispetto alle altre illustrazioni».[20]

L’insegna figurata, il sigillo o lo scudo araldico sopravvivono fino agli anni settanta-ottanta del Seicento e vengono inglobati in una composizione più ampia nel frontespizio. In Francia domina un tipo di marchio in particolare, fatto a vignetta delimitata da un bordo, che dal gotico scudo con due tenenti, passa a soggetti pittorici, in stile rinascimentale. L’importanza data alla parte esteriore del libro è da attribuire al fatto che si vuole dar risalto alla presentazione, in modo da puntare ad attrarre un maggior numero di lettori anche quando l’estetica esterna è in contrasto con il contenuto del libro stesso.[21]

Il classico frontespizio con decorazione ospita un marchio generalmente emblematico, che rappresenta il primo e più frequente elemento decorativo; questo occupa uno spazio abbastanza grande e la sua funzione rimane quella originale di rappresentare un determinato tipografo o editore, ma con un ruolo decisamente di primo piano.[22]

Come nel Cinquecento, anche i marchi seicentini raramente rimangono fedeli all’originale e nel tempo si arricchiscono di elementi e particolari sempre nuovi o addirittura si creano dei marchi compositi, formati cioè da vari simboli posti all’interno di una cornice a testimoniare il costituirsi di società editoriali o di società tra due soli contraenti, la cui insegna comune riproduce insieme i marchi di ognuno. È soprattutto in questo secolo che si assiste alla trasformazione dei marchi che si appesantiscono insieme ai fregi, dando origine a scenografie esagerate.[23]

Il marchio di uno stesso tipografo può inoltre avere dimensioni diverse a seconda del formato del volume o se all’interno dello stesso compaiono due marchi; è quindi un nuovo modo di differenziare marchi particolarmente simili tra loro.[24] Quando le figure dell’editore e dello stampatore si scindono, raramente i due marchi appaiono insieme sul frontespizio, che rimane la sede del marchio dell’editore, mentre nell’ultima pagina appare quella del tipografo. Nei casi di collaborazione del libraio, invece, compare il marchio e del tipografo la sottoscrizione.[25]

Il Settecento: “falsi a fin di bene”

Mentre il Seicento è un secolo di transizione, in cui si sviluppano concetti abbozzati durante il secolo precedente e in cui si è cercato di far fronte ai primi problemi della circolazione dei libri, possiamo considerare il Settecento come il secolo più complicato per l’editoria e la tipografia per via della diffusione dei falsi non solo a scopo di lucro, ma anche col fine di aggirare la censura, creando appunto quelli che Giuseppe Nova definisce dei “falsi a fin di bene”, stampati in casa e destinati a un uso intellettuale. Questo fenomeno crea inevitabilmente un grande numero di opere con marchi simili tra loro.

Tutto ciò avviene in conseguenza agli avvenimenti storici di quegli anni, dove si vede come fino a quel momento sono state realizzare diverse riforme in Italia che hanno inciso molto sulla vita economica e sociale del Paese e che hanno permesso di far coesistere l’azione riformatrice dei governanti con l’attività divulgativa degli intellettuali: la diffusione della cultura rende possibile una rivoluzione culturale che trova, da un lato, una vasta schiera di nuovi lettori con le conseguenti richieste di testi letterari, scientifici e divulgativi, dall’altro, le botteghe librarie e le imprese tipografiche alle prese con questo nuovo mercato.[26]

Nel corso del Settecento avviene un ulteriore cambiamento: la figura dell’imprenditore-editore si aggiunge a quella del libraio-stampatore, e presto il nuovo ruolo sostituisce l’antico. Se il primo compito del libraio è la vendita del libro e quello del tipografo è la stampa, quello dell’editore moderno prevede la ricerca degli autori che possono avere successo, la remunerazione del loro lavoro e l’acquisizione dei diritti per la pubblicazione. Il fine quindi è il profitto.[27] Essendo cambiato lo scopo delle pubblicazioni, è cambiato anche il rapporto tra editore-scrittore; la ricerca di opere interessanti e che possono apportare dei miglioramenti alla cultura è sostituita dalla ricerca di opere che i lettori desiderano. La nuova situazione dell’editoria e del suo mercato si propone agli occhi degli illuministi come una democratizzazione della cultura, anche se è evidente che la maggioranza della produzione del Settecento possa essere definita commerciale.[28]

Centro editoriale di media portata rispetto a Venezia diventa Firenze, che può contare su una aristocrazia colta, dotata di una forte consapevolezza di ceto ed interessata alle iniziative o alle singole imprese editoriali. Questo stretto rapporto tra aristocrazia e mondo libero dell’arte comporta anche delle debolezze che caratterizzano l’editoria settecentesca fiorentina.

Le pubblicazioni di dubbia provenienza, le difficoltà di commercializzazione e i limiti istituzionali iniziano a riflettersi sui librai e sugli stampatori.[29]

Infatti il passaggio dagli stampatori-librai all’editoria moderna, con la proposta di una nuova letteratura, ha portato ai problemi della cultura di massa contemporanea: primo fra tutti il difficile equilibrio tra innovazione e qualità dei prodotti offerti.[30] Si ha la restaurazione tipografica con a capo il carattere Bodoni; tornano i frontespizi classici, la cui armonia è costituita, oltre che dalla figura geometrica che in genere circoscrive il titolo, anche dalla varietà funzionale di corpi, linee, spazi.[31] In generale le opere, così come i loro marchi, si adeguano al frivolo gusto dell’epoca: si moltiplicano le ornamentazioni sia nelle cornici e vignette, sia tipografiche.[32]

Come scelta di marchi si ha un ritorno dei monogrammi, o marchi calligrafici, che comprendono le iniziali o monogrammi degli editori e stampatori con rabeschi calligrafici; il loro impiego inizialmente è limitato all’età incunabulistica e ai primi del Cinquecento, successivamente sono preferiti i marchi figurativi, ma nel Settecento, in particolare, ritornano con strutture molto più elaborate, accompagnate da ghirigori o svolazzi. Come nei due secoli precedenti, tutti gli elementi figurativi già utilizzati rimangono in uso; per lo più si hanno segni mitologici come la fenice, divinità pagane, santi, eroi, ma anche oggetti comuni e semplici come fiori o frutti.[33]

Fig. 90. Giglio francese di Filippo I e Filippo II.

Sono inoltre ripresi spesso motti e segni già utilizzati da altri editori-tipografi; in Francia proliferano i marchi con i gigli reali [Fig. 90], in Spagna a fine secolo si usano motivi decorativi ornamentali, il cui centro è un angelo che suona la tromba da cui pende una banderuola sulla quale campeggia il marchio dello stampatore.[34]

In questo secolo non mancano neppure i marchi detti parlanti o allusivi, cioè quei marchi che rappresentano l’oggetto a cui si collega il nome degli editori tipografi come nel caso della torre usata da Antonio Turrini [Fig. 91] , quadrata e merlata alla ghibellina con ai lati due leoni rampanti, racchiusa in una cornice.

Simile alla torre appena descritta è quella utilizzata dalla famiglia Torresano [Fig. 93].

Fig. 93.  Federico Torresano versione torre ghibellina, Venezia 1537-1561.

In ogni marchio ritroviamo le iniziali dei diversi fratelli e il tema della torre che però viene elaborato in modi diversi, come la cornice aggiunta da Federico Torresano riportante la scritta: Toresanus Federicus. Un altro caso è quello dell’agnello pasquale per il milanese Federico Agnellini seduto sul libro dei sette suggelli, che stringe nelle zampe anteriori una croce a cui è legato uno stendardo recante il motto: Ecce Agnus Dei.[35] 

L’Ottocento: dalla parte dei lettori

La situazione rimane pressoché invariata fino all’Ottocento. In particolare dopo l’Unità le condizioni di sviluppo dell’economia italiana non sono le più favorevoli. Il problema più grave è la persistente difficoltà nel creare le basi del nuovo mercato nazionale. Solo dopo la grande depressione degli anni 1887-1894 si può parlare di un decollo industriale. L’editoria non ha mai smesso di sfruttare ogni occasione per inserirsi nelle correnti più favorevoli allo sviluppo; la narrativa di consumo domina la scena del mercato, questo perché rimane l’obiettivo di raggiungere larghi strati di popolazione, proponendo a prezzi contenuti testi moderni o classici. Trionfano i romanzi d’appendice, venduti con giornali e riviste, e il successo di questo tipo di letteratura è determinato anche dalla sua funzione consolatoria, giocata sull’opposizione di vizio-virtù, buoni-cattivi.[36]

Durante il secolo viene registrata una diffusione ancora più ampia della lettura; la crescita è così rilevante da far considerare l’età romantica come il trionfo della letteratura per il popolo. I giornali si diffondono grazie alla pubblicazione di romanzi d’appendice, fenomeno iniziato in Francia che permette la diffusione della letteratura romanzesca.[37]

Ciò spinge ancora di più gli editori a domandare agli scrittori di soddisfare i gusti del pubblico per non perdere lettori. Non a caso verso fine secolo e nei primi del Novecento iniziano a comparire i primi libri su commissione.[38]

La funzione editoriale si ridefinisce in conseguenza dei grandi cambiamenti delle forme di produzione e dell’incremento delle iniziative tipografiche non necessariamente collegate alla pubblicazione di libri, dedicate allo soddisfacimento delle esigenze e richieste da parte dei consumatori.[39]

Per tutto l’Ottocento continuano a comparire nuovi marchi accanto ai vecchi, ma senza gli elementi grafici ornamentali settecenteschi. Oltre alle iniziali del tipografo, si diffonde l’utilizzo dell’abbreviazione del nome greco di Gesù, portato alla fama nel XV secolo da San Bernardino Da Siena [Fig. 95], e per questo conosciuto anche come Trigramma bernardiano.

Fig. 95. Trigramma bernardiano di San Bernardino da Siena.

È stato l’emblema della Compagnia di Gesù e usato dai tipografi che hanno lavorato per i Gesuiti. Il marchio è composto dalle iniziali di Cristo “I.H.S.”, dove la H è cimata da una croce e in basso sono visibili tre chiodi della Passione; il tutto è racchiuso in un disco radiante, simbolo dell’ostia.[40] L’inizio dell’utilizzo di questo monogramma risale al Cinquecento ed esistono innumerevoli varianti.

Pratica abbastanza comune diventa anche quella di non far accompagnare più il nome dell’editore o tipografo dal logo; quindi spesso ritroviamo solo le iniziali dell’editore.[41]

Le iniziali dei nomi dei tipografi sono combinate in modo da formare sigle o monogrammi e sono un’ulteriore forma di personalizzazione del marchio soprattutto quando sono abbinate a figure molto comuni (cerchio e croce), ma in altri casi le ritroviamo in autonomia e rappresentano così una delle forme più antiche di marchi editoriali.[42]

Fig. 99. Iniziali di Antonio Viotti, Parma 1518.

Ne è un esempio il marchio di Antonio Viotti [Fig. 99] che riporta le iniziali “A.V.T.O.” sormontare da una croce il tutto racchiuso in cornice. Nel disegno è possibile leggere anche le lettere I e N, cioè tutte quelle presenti nel nome completo del tipografo; altri sono i fratelli Da Legnano in cui vediamo le iniziali “IO.AO.LE.” racchiuse in doppio cerchio sorretto da due putti, inserito all’interno della cornice del frontespizio. È l’unico marchio dei Da Legnano in cui non compare il segno di Cristo.[43]

Possiamo affermare che gli scrittori del Settecento, Ottocento e Novecento si dividono tra quelli che accettano le regole commerciali e quelli che le rifiutano. Carlo Tenca disapprova che a metà Ottocento «ormai non sono più gli autori che pensano alle opere da pubblicarsi, ma sono gli editori». La soluzione per Tenca è la creazione di una propria e autonoma casa. Questa volontà non è rimasta un’utopia, ma è realizzata in Francia agli inizi del Novecento dai letterati della Nouvelle Revue Française.[44] Il fenomeno rimane comunque circoscritto.

L’importanza dei marchi di fine Cinquecento è andata perduta, in quanto la svalutazione della loro funzione, avvenuta preferendo l’estetica al simbolismo, ha fatto in modo che il loro ruolo originario abbia perso di importanza, importanza che non è stata più recuperata nei secoli successivi, seppur non sia scomparsa del tutto. Rimane ancora oggi difficile conciliare questo elemento ornamentale tipicamente artigianale col prodotto industriale della moderna tipografia.[45]

 

Estratto da: Arianna Mauri, L’evoluzione dei marchi editoriali fino al caso Vita e Pensiero, tesi di laurea, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano 2016-2017, relatore Chiar.mo prof. Roberto Cicala.

 

[1] Francesco Barberi, Il libro a stampa, p. 15.

[2] Cfr. Bruno Blasselle, Il libro. Dal papiro a Gutenberg.

[3] Il Manuzio. Dizionario del libro, p. 107.

[4] Francesco Barberi, Il libro a stampa, pp. 60-63.

[5] Giuseppina Zappella, Le marche dei tipografi e degli editori del Cinquecento, pp. 10-14.

[6] Ead, Il libro antico a stampa. Volume 1, pp. 560-561.

[7] Francesco Barberi, Il libro a stampa, p. 16.

[8] Ibi, p. 17.

[9] Giuseppina Zappella, Il libro antico a stampa, pp. 561-563.

[10] Il Manuzio. Dizionario del libro, p. 186.

[11] Francesco Barberi, Il libro a stampa, pp. 110-112.

[12] Ibi, pp. 60-63.

[13] Il Manuzio. Dizionario del libro, p.185.

[14] Elzevier, Dizionario Treccani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, in </www.treccani.it/enciclopedia/elzevier/>, ultima consultazione 20 maggio 2017.

[15] Cfr. Daniele Baroni, Un oggetto chiamato libro, pp. 267.

[16] Giuseppina Zappella, Le marche dei tipografi e degli editori del Cinquecento. Volume 1, pp. 42-46.

[17] Cfr. Marianna Iafelice, Marche dei tipografi e degli editori del XVII secolo (Milano-Venezia).

[18] Il Manuzio. Dizionario del libro, p. 108.

[19] Ibidem.

[20] Ibi, p. 186.

[21] Marianna Iafelice, Marche dei tipografi e degli editori del XVII secolo (Milano-Venezia), p. 246.

[22] Ibidem.

[23] Francesco Barberi, Il libro a stampa, p. 110.

[24] Marianna Iafelice, Marche dei tipografi e degli editori del XVII secolo (Milano-Venezia), pp. 246-247.

[25] Il Manuzio. Dizionario del libro, pp. 181-184.

[26] Giovanni Nova, Stampatori, librai ed editori a Brescia nel Settecento, Fondazione civiltà bresciana, Brescia 2011, pp. 7-10.

[27] Francesco Barberi, Il libro a stampa, p. 17.

[28] Ibi, pp. 19-23.

[29] Renato Pasta, Editoria e cultura nel Settecento, Leo S. Olschki editore, Perugia 1997, pp. 3-27.

[30] Ibidem.

[31] Ibi, p. 65.

[32] Francesco Barberi, Il libro a stampa, p. 110.

[33] Cfr. Il Manuzio. Dizionario del libro.

[34] Ibi, p. 186.

[35] Marianna Iafelice, Marche dei tipografi e degli editori del XVII secolo (Milano-Venezia), pp. 248-249.

[36] Editoria e cultura a Milano tra le due Guerre, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Vicenza 1983, pp. XI-XVI.

[37] Alberto Cadioli, Dall’editoria moderna all’editoria multimediale, Edizioni Unicopoli, Milano 1999, pp. 24-25.

[38] Ibidem.

[39] Franco Angeli, Editori italiani dell’Ottocento. Tomo I, Franco Angeli Edizioni, Milano 2008, p. 7.

[40] Giuseppina Zappella, Il libro antico a stampa, p. 252.

[41] Il Manuzio. Dizionario del libro, p. 186.

[42] Giuseppina Zappella, Le marche dei tipografi e degli editori italiani del Cinquecento, p. 218.

[43] Inter Omnes. Contributo allo studio delle marche dei tipografi e degli editori italiani del XVI secolo, pp. 173-174.

[44] Il Manuzio. Dizionario del libro, pp. 26-27.

[45] Francesco Barberi, Il libro a stampa, p. 112.

 


(in "Editoria & Letteratura", editoria.letteratura.it).

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